Dragica Lončarić i Nada Švegović Budaj 1984

DRAGICA LONČARIĆ I NADA ŠVEGOVIĆ-BUDAJ

29. 10. – 10. 11. 1984.

.
DRAGICA LONČARIĆ


Pejzaž, 1983., 190×190 mm

PREDGOVOR
Vladimir Crnković

Kad sam prije dvije godine pisao o Dragici Lončarić a prošle o Nadi Švegović-Budaj, nisam to činio slučajno već u potrazi za najkreativnijim i najperspektivnijim ostvarenjima mladih autora Hlebinskog kruga. Svojim su tadašnjim izložbama obje slikarice pokazale kako se i u kojim vremenskim razdobljima formirao njihov samosvojni stil to istodobno nagovijestile putove kojima će se kretati ubuduće. No kao što se, s jedne strane, dugotrajno i teško konstituirao njihov osobni stil, isto je tako nastavak slikarskih avantura ipak bio nepredvidiv. Obje su umjetnice međutim hrabro ustrajale na pozicijama što su ih inagurirale spominjanim nastupima: Dragica Lončarić ostaje vjerna purističkim pejzažima sa snažnim luminističkim efektima, često u vidu minijatura, a Nada Švegović-Budaj dramatičnim prizorima s mnoštvom ljudskih figura, pri čemu dinamika mesa i nadalje ima najodsudnije značenje

U zadnje se doba Dragica Lončarić potpuno priklonila krajolicima, slikajući atmosferu, čaroliju neba, svjetlo i oblake. Dok je prije dvije godine izlagala uglavnom noćne prizore s partikularnim osvjetljavanjem, u novije doba sve više slika dnevne scene (i sutone), i nadalje se usredotočujući na osebujne štimunge. Raniju dramatičnost sve potpunije zamjenjuje melankolijom, no romantični je koncept i nadalje prisutan. Stanovite se izmjene očituju i u paleti: slike iz zadnjeg razdoblja prvenstveno su u plavo-sivim i zelenkasto-sivim tonovima (ma da je smeđa game i nadalje prisutna na nizu djela), s tendencijom prema monokronizmu; slikanje mokro u mokro s vidljivim potezima umjetnica također sve potpunije radikalizira

Nada Švegović-Budaj stvara masovne scene i skupine figura kao vlastiti ideogram, usredotočujući se prvenstveno na dramatičnost; čak se i pejzaž na njezinim slikama pojavljuje isključivo kao dopuna osnovnom dramatskom naboju. U zadnje vrijeme umjetnica sve potpunije osmišljava i motivira pokrenutost, egzaltiranost i uzbuđenost kako likova pojedinačno tako i grupa kao cjelina, prikazujući kolektivne strasti i drame. Dok je prije nekoliko godina nizala serije kermesa, svatovskih povorka, maski i fašenkara, sada se hrabro otisnula u nepoznato: ciklus djela s kršćanskom mitologijom nametnuo joj se, čini se, sam po sebi, jer je prepun dramatskih situacija likovno vrlo izazovnih i zanimljivih. Pri tome je očito da nju ne zanima kršćanska ideologija već isključivo dramatski pikturalno interesantan motiv. Sve više radikalizira i forma napuštajući čvrste i tvrde obrise i priklanjajući se tamnom koloritu, partikularnim osvjetljavanjima i vidljivom duktusu.

Što povezuje, ako uopće nešto povezuje, ove dvije slikarice, i čemu ovaj njihov sadašnji zajednički nastup? Posrijedi je podudarno podrijetlo: jedne je iz Hlebina druga iz Gole, dakle povijesnih središta Hlebinskog kruga; zajedničko im je i to što su obje počele i slikati i izlagati krajem šezdesetih godina, kao što su se nekako istodobno formirali i njihovi samosvojni stilovi. Programatskih srodnosti među njima inače nema, jedva da su se do sada i poznavale. Kad sam im predložio da prirede zajedničku izložbu, zamislio sam da se na njoj predstave s manjim brojem izložaka ujednačene vrijednosti, kako bi se što jasnije naglasio njihov otklon od standardnih šablona i shema. No pravi smisao zajedničkog očituje se u unutrašnjim, dubinskim i metjerskim sličnostima i srodnostima djela ovih dviju umjetnica: zajednička im je velika virtuoznost, tamna paleta, vidljiv potez kista, istraživanja u sferi luminizma, partikularna osvijetljenost, apstraktnost pejzaža i figura, delokaliziranost, što će reći i vremenska indeterminiranost prizore, sažimanje na bitno (kako motivike tako i forme), eliminiranje svega sekundarnog i narativnog (u Nade Švegovć-Budaj postoji fabula, ali umjetnica ne pripovijeda već oslikava situacija mase, mnoštva figura; isto je i s pejzažima Dragice Lončarić). Unutrašnje napetosti i dramatičnost ne nastaju po kakvoj programatskoj liniji, već su rezultat sličnih spoznaja, sazrijevanja i sličnog duhovnog ustrojstva.

U povodu slikarstva Dragice Lončarić i Nade Švegović-Budaj neki kritičari ponekad se pitaju predstavljaju li njihova djela naivu ili ne, koliko je u njima još veze s povijesnim ishodištima Hlebinske škole, to kamo uopće svrstati ovo slikarstvo? Nitko ne otklanja ove slike s obzirom na inherentne pikturalne značajke, a najčudnije je da kritičke objekcije i nesporazume izazivaju visoka metjerska razine, virtuoznost kompozicija, kolorita i duktusa, kao i koncentracija na novu motiviku. Kao da već ove značajke same po sebi nisu dovoljan razlog upravo obrnutom: prepoznavanju i definiranju samosvojnosti (i vrijednosti). Sve to pokazuje koliko se zapravo robuje shemama i predrasudama, jer uopće nije bitno kamo ćemo neko likovno djelo svrstati, u koju školu, stilsku skupinu ili sustav, jer je jedino relevantno ustanoviti posjeduje li djelo o kojemu raspravljamo svoje unutrašnje naboje i svoju kvalitetu. Podrobnijim analizama može se dokazati kako su upravo djela Dragice Lončarić i Nade Švegović-Budaj paradigmatski primjeri novog slikarstva Hlebinskog kruga i naše naive i kako treba rušiti dogme i napustiti zaleđene formulacije, šablone i kalupe. U krajnjoj liniji sve teoretske rasprave o nekom likovnom fenomenu uvijek su više-manje apstraktne kategorizacije i mrtvi sustavi, jer jedino životnost mogu pružiti uvijek i jedino djela sama. Važno je stoga ustanoviti isključivo kvalitetnu razinu slikarstva o kojemu raspravljamo.


Pejzaž, 1982., 150×180 mm

DRAGICA LONČARIĆ
Marijan Špoljar

Samo pet godina poslije svoje hlebinske samostalne izložbe pojavljuje se Dragica Lončarić u istom prostoru i s jednakom nakanom: testiranje svog rada. Pa makar i bez iluzije o važnosti odjeka u lokalnoj sredini, ozbiljnost pripreme i mit o hlebinskom centralitetu dopuštaju da vjerujemo kako joj izložba nije samo sentimentalni i nostalgični povratak. Ovdje, na izvorištu svog slikarstva, bit će joj (a i nama) shvatljivo da je tek čin udaljavanja omogućio približavanje ishodištu. Rečena paradoksalnost jedva je takva pri kontekstualizaciji: dosezanjem matrice, naime, uspostavlja se tek izvanjsko sravnavanje ljepote i vještine, udaljavanjem pak od sigurnog toka sposobni će plivač u brzacima iskazati pravo znanje i artizam. Banalnost metafore još ne može, dakako, posve uputiti na pravi trag — na odnos hlebinske matrice i inovacijskih rješenja, šablone i invencije, oponašanja i traganja. Stoga je potrebno i sasvim otvoreno red kako u hlebinskom krugu nova imena mogu potvrditi svoje stvaralačku invencije i talent samo uz jasan odnos prema mitologiziranom predlošku. Pastoralna slika nastala kombinacijom tipskog rekvizitorija može samo za kratkovidno oko i površni duh biti sinonim za istinu, doživljaj i izvornost. Suprotno od toga, tek prividnim udaljavanjem od predodžbenog pravila usvaja se ne samo mjera individualnog čina, nego se za taj singularni izraz autor najdoslovnije hrani sokovima sa izvora. Stvaralačko traganje za novim i nepoznatim u tematsko-morfološkom smislu može biti tek uz pretpostavku udaljavanja od tabuizirane prasljke koje se (barem u naivnoj umjetnosti) rada iz elementarna odnosa slikara i ambijenta. Samo nekritičkim osloncem na prototip interakcija vise nije stvarna nego se izvlači iz već prevrednovanog konteksta — kreativni puls slabi da bi se održavao na umjetnoj razini, potrebno] da živi, za masovnu publiku, kao surogat izvornosti.

Ono što se u ovih pet godina dogodilo u slikarstva Dragice Lončarić živi je primjer odbacivanja hlebinskih zaštitnih znakova: narativnog koncepta, sentimentalnog izraza i spekulativnog postupka. Dugo vremena i sam nisam bio svjestan značenja izmjene, smatrajući da je riječ o artificijelnom brušenju odviše poznatog predloška. Na sreću, imao sam, kao vjerojatno još neki pratioci njezina razvitka, krivu pretpostavku. Tek danas mi je jasno da je riječ o sasvim novom poetičkom iskustvu unutar Hlebinskog kruga, iskustvu koje se, dakako, nadograđuje pa i oslanja na individualne izraze nekih od protagonista, ali sa jasnim graničnikom prema matrici.

Pejzaž u naivnoj umjetnosti ne samo da je dominantna tema nego je gotovo genetski povezan uz život svakog slikara. Ukoliko pejzaž nije puke kulisa za dominirajuću figuralnu scenu — rijetko je tek rekonstrukcija autoru bliskog fizičkog okoliša — on je, uz evidentnu adiciju istorodnih elemenata, konstrukcija i slaganje dijelova po mjerilima tipične predodžbe o krajoliku. Ako je u prvom slučaju riječ o stanovitoj prostodušnoj personifikaciji, a u drugom o konvergenciji pojavnoga i predodžbenog, onda je na novijim radovima Dragice Lončarić korespondencija između prizora i slikarske akcije pokušaj izmirenja navedenih postupaka. Njezin pejzaž plod je mjerni6ke preciznosti opažanja, ali i slobode da se svijet promatra iz neobično uzdignutog motrišta. Transkripcijska korektnost miješa se s autorskom slobodom transponiranja, vizualni doživljaj pretapa se u duhovni. Ali za razliku od dosad poznatih primjera, njoj je pejzaž jednako motiv kao i sredstvo, vizualna činjenica kao i likovna metafore, prilika za registraciju kao i potreba za introspekcijom. Krajolici Dragice Lončarić sa sunčanom svjetlosti, zrakama koje obasjavaju livade, dramatičnim kovitlacima oblaka, melankolijom podravskih širina uviru u jedinstveni atmosferski ugođaj koji je — ponajmanje zato što autorica tako tvrdi — psihološki autorefleks. Korespondentnost slike i emocije ne treba, dakako, uzimati u suviše doslovnom smislu; inače bi doslovnost pretvorbe od slike učinila medicinski karton, a čin slikanja izjednačila sa kardiografskim procesom. Riječ je o stvaralačkoj transpoziciji, o ono] vrsti korelacije gdje se simbolički ulog ne realizira u njegovoj anemičnoj doslovnosti već u suptilnoj metaforičnosti.

Dragica Lončarić danas slika lako i spontano. U manje senzibilnoj ličnosti ova bi se sigurnost postupka brzo premetnula u šablonu ili, u najmanju ruku, u nekontrolirani hedonizam kistovne igre. Ostati svjež, čist i neposredan, ne osjećati rutinu i ponavljanje odlika je samo kreativne ličnosti do kraja oprijedijeljene za istinitost slikarskog čina.

Povučemo li paralelu između njezine prethodne hlebinske izložbe i ove sadašnje, nastup iz 1979. godine čini se kao vrlo bojažljiva najava, bez autohtonog sistema i kompaktnosti. Sadašnju homogenost i stabilnost ona sasvim sigurno nije ostvarila razjašnjenjem tehničkih tajni slikarstva nego promjenom u sebi, u svom svjetonazoru i oslobađanjem onih kreativnih impulsa koji joj pomažu u ostvarenju poetskog govora. Jednom riječju: Dragici Lončarić sondaža i introspekcija vlastitog bića povod su i razlog za nastanak slike. Dubljeg razloga i ne treba.


Pejzaž, 1984., 570×370 mm

ZADNJA SVJETLOST
(KRAJOLICI DRAGICE LONČARIĆ)
Igor Zidić

Da se u slikama Dragice Lončarić počeo sve jasnije odvijati proces individuacije – proces odvajanja od tradicijskih shema hlebinske škole – upozorio je, 1979., Josip Depolo. Prošle su, otada, tri godine, a Vladimir je Crnković već uzmogao sastaviti iscrpan i uvjerljiv katalog razlika. U opsežnijem, uvodnom diskursu (koji, između ostalog, razmatra i aktualnu recepciju slikarstva Dragice Lončarić) on će evidentirati različite slojeve toga djela u nastajanju:
1) s obzirom na vrstu (žanr), pred nama su čisti, apsolutni pejzaži imaginacije, pobliže određeni kao sutonski, noćni, jesenski… To su krajolici u kojima se ništa ne događa;
2) kao psiho-testovi, to su slike romantičnog naboja: melanholične, pomalo mjesečarske; vizije s okusom tajanstva i stanovite mistike;
3) u morfološkom smislu, to su uzorci napuštanja obaju hlebinskih modela: kako predratnog (Krsto Hegedušić), tako i onog poratnog (Ivan Generalić) i pokušaj da se osobne predispozicije razviju na iskustvu daleke, ali univerzalne holandske tradicije. Plošni kolorizam Hegedušića, princip supranaturalističkog adiranja pojedinosti (u ranoga Generalića) ili oniričkog fabuliranja (u njegovu potonjem opusu) slikarica supstituira specifičnim luminizmom;
4) u tehničkom pogledu, njezini su krajolici gotovo monohromne, chiaroscuralne kompozicije koje karakterizira pogled izdaleka (tj. niski horizont) i duboka perspektiva; uska osvijetljena zona i širok taman pojas koji je obavija. Najposlije: razgovjetan duktus, fluidan namaz, izbjegavanje konture i, kao posljedica: fino pretapanje prostornih planova, naročit sfumato.

K tome još ova napomena: ako su se tijekom 1978. i 1979. mogli zapaziti prvi nagovještaji raskida s kanonom, godina je 1980. – Crnković apostrofira niz minijaturnih krajobraza – bila trenutak istine: tada nastaju slike s novim kolorističkim odnosima i novom dramatično-melanholičnom sadržajnošću.

Ne upuštajući se u ekskurze egzegetske naravi i polazeći od predložene tipologije specifičnih znakova, mi ćemo se zadovoljiti pokušajem konkordiranja (raznovrsnih) posebnosti slikaričina pejzažnog ciklusa, točnije: iskušavanjem (eventualne) sročnosti raznorodne grade. (Treba Ii reći: svaka je sročnost neslučajna i – dobrodošla. Njome se, naime, potvrđuje motiviranost neke forme ili postupka; ova otkriva što dolazi iznutra, a što su, opet, banalne posuđenice.)

Drugim riječima, zanima vas da iznađemo stoji Ii (npr.) spominjani chiaroscuro u nekoj uzročnoj, organskoj vezi s romantičpnim nastrojem Dragice Lončarić; može li se (npr.) reći da izostanak radnje u njezinim slikama korespondira spuštanju noći; i koliko je (npr.) brisanje gotovo cijelog prvog plana uvjetovano apstraktnošću pejzažne vizije? Je Ii mistični osjećaj – i sluh za onostrano – pridonio odmicanju od konkretne topografski odredive scenografije? ltd. Pitanja samo naviru. No prije nego na to (sumarno) odgovorim, ja bih – baveći se unutrašnjim relacijama ovoga djela, ispitujući mu dijalektički ustroj – dodao, ipak, i jednu opću napomenu.

Kad večernji, sutonski motivi počnu zauzimati površine slika, možemo biti sigurni da je to vise nego puki trag (neke i nečije) subjektivne osjetljivosti; i više nego sitan znamen uzrujane, možda čak i bolesne duše. Metafore neba su, u pravilu, prevelika zrcala za usamljenička lica pa slabo služe — u privatne svrhe — intimistu, egomanu, osobi sitna rukopisa, pedantu. (U velikoj se areni ne izvode monodrama.) Više nego privatnu, svoju sudbinu, čovjek s neba čita sudbinu zajednice; odgonetava što se piše svijetu. Kroz cijelu dosadašnju povijest nebo je bilo nad svima ali nije bilo ničije; vidljivo, a nedokučivo, ono dvama svojim licima (dan, noć) i dvama svojim likovima (Sunce, Mjesec) prikazuje hrvanje svjetla i tame, života i smrti. Kad se nebo smrkne nad jednim, onda se, obično, mrkava nad svima. (Ali svi to ne znaju.) Krepuskularni su motivi, svakom istraživaču kultura, ozbiljna najava da jedan ciklus ide svome kraju. Utoliko bi i otcjepljenje. Dragice Lončarić moglo biti indikativnije za hlebinski krug od mnogih ustrajanja u maniri

Mrak se spušta na kraju dana, na kraju razdoblja, kad su fizičke, vitalne snage na izmaku, a živci prenapregnuti, kad se u mašti živi stvarnije nego na javi, kad na rubu spaljenog svijeta, sastavljaju Ciorani svoje – i naše – poetike rasapa.

A propos: noć i mjesec rekviziti su crne, grobne romantike i – gle! – u jezicima klasične mitologije (kao Nikte ili Nox, Selene ili Luna) žene (kao i Dragica). Upravo su oličpavajući ženstvo, svojom tajnovitošću, nestalnošću, mutnim vezama s podzemljem (u kojem Luna, skrivena, prebiva u dane mraka), vodama, oplodnjom, noć i mjesec bili znamenja opasnosti, prijeteći porodom od tmine. Neprozirna noć i mjesec koji nema vlastitog, živog svijetla. (a k tome često gasi i posuđenu svijeću) dovode se, preko podzemlja, i u vezu s nesvjesnim. U Dragice Lončarić javljaju se motivi groblja i sprovoda, križa i osamljenog, suhog drva (s istom simbolskom vrijednošću) da učine posve jasnim ono što se i bez njih sluti: da su to, naime, pejzaži tjeskobe, koja gdjekad nabuja do patetičnog uzdaha nad izgubljenom ravnicom. Taj je osjećaj brige ili čak odgovornosti približava – ako su takve poredbe dopuštene – Jacobu van Ruisdaelu (da se zadržimo u kontekstu holandske komponente). Ista je čuvstva ozbiljni Nizozemac, predodređen za kist i uboštvo, izražavao, kao i svi najveći slikari pejzaža, širokim razmještajem svjetla i sjene, tako da čak i prije nego se približimo njegovim slikama osjećamo njihov dramatski značaj, a tek kad ih promotrimo izbliza nailazimo na puno zapaženih činjenica. Svjetlo još jednom uzdiže ova činjenice na novu razinu stvarnosti. Ali svjetlo ima ovdje nov karakter. Ono nije vise statično i sveobuhvatno kao kod Bellinija, već se nalazi u stalnom kretanju. Oblaci se gomilaju na nebu, sjenke krstare nizinom. Čini se da Ruisdael – ne samo kao slikar, nego i kao značaj – pristaje našem razmatranju: On se kao i zemlja naježi, kad crn oblak pređe preko sunca.

U neposrednoj je ovisnosti o sadržajima djela njegova likovnojezična struktura: ispušteni prvi plan slike, o kojem piše Crnković, samo je način (sredstvo) da se predoči nestajanje, da se izrazi osjećaj izgubljenosti, da se – naočigled – predoči ništavnost zemlje i golemost neba. I pogled izdaleka u nokturnima Dragice Lončarić doimlje se kao pogled one koju upravo odnosi neka zračna struja i koja se, zbog udaljenosti svega stvarnog, nema za što uhvatiti

Monokromatska je ugođenost njezinih slika – i njihova hladnoća – s optičkoga stajališta, u posve logičnoj sprezi s krepuskularnim gašenjem sunčeva svjetla (spektra), kao što je – glede psihološke motivacije – u razumljivu suglasju s mistično jesenskim ozračjem, sa zamiranjem žive prirode. Bez polarizacije nema napetosti ni kretanja: bikromija je znak života, polikromija dokaz njegova razvijenosti. Prema tome: paleta je Dragice Lončarić instiktivno prilagođena pustim, zaboravljenim, bezglasnim predjelima njezina Sumraka.

Zemlja je, ujesen, kao ugašena peć. Tek to i tamo, uz rubove polja, zadrži se malo žerave ljeta, malo ruja u travi, koja – što dalje idemo prema obzoru – postaje sve hladnija: blijedozelena i siva, kao skorup na močvari, kao pepeo.

Već četvrtu godinu u njezinu se pejzažnom slikarstvu osjeća težnja prema sve hladnijoj paleti, što je pouzdan znak da nastavlja putem luminističkog simbolizma; u njemu svjetlo postaje nosiocem značenja, odnosno – kako bi rekao Crnkovič – jedna sunčana ih mjesečeva zraka čini osnovni sadržaj čitavog djela. Ali to su, aplicirane na krajolik, stigmatizacijske zrake: gdje padnu, otvori se rana koja pulsira i svijetli.

Tako se – gotovo sam od sebe – pomalo zatvara lanac unakrsnih pitanja o vezi jednoga slikaričina fenomena s drugim. Melanholija zaustavlja ruku: izostanak je radnje (u slici) simptomatska manifestacija melanholijske depresije. Ona nas čini nespremnima za prihvaćanje zbilje; zato je i odmiče u daljinu. Ona ne pristaje na obveze: zato apstraktni pejzaž pretpostavlja konkretnom. Daljina i apstrakcija povezuju melanholiju s romanti­zmom. U romantizmu je priroda zamjena za civilizaciju, ona nadomješta ljudsko društvo. I u Dragice Lončarić jedva da još ima ljudi u polju. U prirodi su ljudi – stabla. Ljudi – možda i previše žurim da sve objasnim – koji se ne mogu približiti jedni drugima. Time i Priroda, utješiteljica mnogih romantika (bukoličkih, arkadijskih) postaje, pravom melanholiku, izvorom trajne sjete: naizgled male razdaljinu između stabla i stabla čovjek-stablo ne mote prijeći. Ako je sve izgubljeno, kao što hoće melanholik, onda je beskraj njegov nuždan okvir: samo u beskraj staje sve; samo se u njemu sve može izgubiti.

Gledati predugo smrti u oči jednako je opasno kao gledati u sunce: i mrak osljepljuje. Nadam se, da će Dragica Lončarić odoljeti zavodljivoj morbidnosti teme koju je dotakla i još je dotiče. Što me učvršćuje u toj vjeri? Primjetih, onomad, da krupne riječi izgovara posve tiho…


Pejzaž, 1983., 210×140 mm

DRAGICA LONČARIĆ
Bio-bibliografski podaci

1956. Rođena 25. lipnja u Hlebinama, Podravina, u seljačkoj obitelji. Otac Zlatko, majka Ana rođ. Maderić.

1963. – 1971. Pohađa osmogodišnju školu u Hlebinama.

1967. Prve slike. U tehniku slikanja na staklu, način tretiranja forme i izbor motive upućuje ju Tereza Posavec-Dolenec.

1969. Prvi put izlaže u javnosti (Svet naivnih, Hlebinska škola Gerharda Ledića u Trebnju).

1971. – 1976. Pohađa u Zagrebu Školu primijenjene umjetnosti, smjer unutrašnje arhitekture. Izlaže u Zagrebu, Hlebinama, Beogradu, Sisku itd.

1972. Postaje č1anom likovne sekcije Podravka ’72 (Koprivnica). Prvi put izlaže u Galeriji Hlebine („Žene naivni slikari, kipari“).

1974. Postaje Članom DNLUH. Prvo izlaganje u inozemstvu („Artists Naïfs Jugoslavi“, Catania).

1976. Samostalne izložbe: Bad Wörishofen; Garmisch-Partenkirchen. Izlaže u Koprivnici, Ptuju i Krapini.

1977. Usavršava tehniku slikanja na staklu i iznalazi svoje tipične motive: seljačke jesenske radove u polju i pejzaže. Počinje se koristiti tamnim koloritom i osebujnim luminizmom (partikularno svjetlo). Postaje profesionalni slikar. Samostalna izložba: Galerie Charlotte, München. Sudjeluje na izložbama „Naivi ’77“ i „Hlebinski krug u Hlebinama“. Izlaže u Münchenu, Koprivnici, Valpovu, Kö1nu (Internationaler Kunstmarkt) itd.

1978. Samostalne izložbe: Galerie Hamer, Amsterdam; Galerie Guignol, Breda. Izlaže u Münchenu, Beču, Zagrebu, Hlebinama itd.

1979. Samostalne izložbe: Galerija, Hlebine; Galerija Virius, Zagreb; Galerie Charlotte, München. Izlaže u Kölnu (Internationaler Kunstmarkt), Münchenu, Beču, Amsterdamu, Hlebinama (Izložba mladih autora), Zagrebu itd.

1980. – 1982. lzmjene u tematici, kompoziciji i koloritu: prevlast pejzaža kao osnovnog nosioca napetosti slike; tamna, smeda game s jakim sjenčanjima; partikularno svjetlo; slobodan i vidljiv duktus; slika „mokro u mokro“.

1980. Samostalna izložba: Altstadt-Galerie, Gottingen. Izlaže u Münchenu, Beču, Amsterdamu, Zagrebu, Hlebinama itd.

1981. Samostalna izložba: Galerie Pro Arte, Morges. Izlaže u Münchenu, Kölnu, Amsterdamu, Bebu, Zagrebu, Hlebinama („Žene ’81“).

1982. Samostalne izložbe: Galerija Virius, Zagreb; Podravka, Koprivnica; Dom JNA, Dugo Selo. Sudjeluje na izložbama „Žene ’82“ i „Hlebinska jesen ’82“ u Hlebinama. Izlaže u Zagrebu, Münchenu, Kölnu, Amsterdamu, New Yorku itd.

1983. Samostalna izložba: Altstadt-Galerie, Beč. Izlaže u Zagrebu („5. svibanjski salon naive“), Hlebinama („Alternative ’83“), Beču, Münchenu, Zagrebu („Krugovi izvan kruga“), Kölnu, Amsterdamu itd.

1984. Samostalna izložba: Galerija Buljat, Zagreb. Značajnije izložbe: „6. svibanjski salon naive“, Zagreb, Kumrovec; „Žene ’84“, Hlebine; „Žene“, DNLUH, Zagreb; „Naive Kunst der Hlebiner Kreises“, Eisenstadt (Željezno).


Pejzaž, 1984., 570×370 mm

Osnovna bibliografija:

„Svet naivnih“. Katalog. Trebnje 1969.
d.f. (Dragutin Feletar): „Dragica – lzmeđu škole i risanja“. Bilten, Podravka, Koprivnica 1. 8. 1973.
d.f. (Dragutin Feletar): „Dragičine gljive“. Glas Podravine, Koprivnica 17. 8. 1973.
V.: „Gljive na staklu“. Vjesnik, Zagreb 21.8.1973.
Z. Uzelac: „Stopama mještana“. Vikend, Zagreb 22. 11. 1974.
„Bauerntochter malt an ihrer Karriere“. Mindelheimer Zeitung 19. 8. 1976.
d. f. (Dragutin Feletar): „Dragica Lončarić izlaže u Njemačkoj“. Glas Podravine, Koprivnica 14. 1. 1977.
„Dragica Lončarić.“ Katalog, Galerie Charlotte, Munchen 1977.
d. f. (Dragutin Feletar): „Prekretnica ili ne?“ Bilten, Podravka, Koprivnica 14. 12. 1977.
„Dragica Lončarić“. Katalog. Galerie Hamer, Amsterdam 1978.
Božica Jelušić: „Nova imena u Hlebinskoj slikarskoj školi. Ruke“, br. 18, Glas Podravine, Koprivnica 1978.
Marijan Špoljar: „lzložba mladih autora“. Katalog. Galerija, Hlebine 1979.
Josip Depolo: Dragica Lončarić. Katalog. Galerija, Hlebine 1979.
Dragutin Feletar: „Parade pejzaža i cvijeća“. Glas Podravine, Koprivnica, rujan 1979.
Josip Depolo: „Dragica Lončarić“. Oko, Zagreb 20. 9. 1979.
Dragutin Feletar: „Smeđe game Dragice Lončarić“. Glas Podravine, Koprivnica 21. 9. 1979.
Josip Depolo: „Dragica Lončarić“. Katalog. Galerija Virius, Zagreb 1979.
„Dragica Lončarić“. Katalog. Galerie Charlotte, Munchen 1979.
Josip Depolo: „Dragica Lončarić“. Katalog. Altstadt-Galerie, Gottingen 1980.
Maz.: „Hinetrgals Bilder Dragica Lončarić in der Altstadt-Galerie“. Göttingen Tageblatt, Gottingen 17.5.1980.
Sybil Wegener: „Die Welt von Dragica Lončarić“. Hieroitzo, Nr. 6, Göttingen 1980.
Josip Depolo: Dragica Lončarić. Katalog. Galerie Pro Arte, Morges 1981.
Božica Jelušić: „Žene ’81“. Katalog. Galerija, Hlebine 1981.
Alan Ekl: „Nos gospođe Charlotte“. Polet, Zagreb 25.11.1981.
Božica Jelušić: „Žene ’82“. Katalog. Galerija, Hlebine 1982.
Božica Jelušić: „Slike su psihogrami“. Oko, Zagreb 18. 3. 1982.
M. S. (Marijan Špoljar): „Uz izložbu žene ’82 u hlebinskoj Galeriji“. Glas Podravine, Koprivnica 26. 3. 1982.
Božica Jelušić: „Prepoznavanje suštine“. Odjek, br. 15-16, Sarajevo 1. 8. 1982.
Božica Jelušić: „Hlebinska jesen ’82“. Katalog. Galerija, Hlebine 1982.
Vladimir Crnković: „Dragica Lončarić“. Katalog. Galerija.Virius, Zagreb; Podravka, Koprivnica 1982.
Josip Skunca: „Tri polemičke izložbe“. Vjesnik, Zagreb 8. 10. 1982.
d. (Josip Depolo): „Netipična naiva“. Večernji list, Zagreb 11. 10. 1982.
Josip Depolo: „Zagrebačke izložbe“. Oko, Zagreb 11. – 25. 11. 1982.
Magda Weltrusky: „Dragica Lončarić“. Svijet, Zagreb 26. 11. 1982.
Ive Šimat Banov: „Dragica Lončarić“. Katalog. Dom JNA, Dugo Selo 1982.
M. Gabaj: „Priroda dominira svime pa tako i na mojim slikama“. Podravka, br. 668, Koprivnica 8. 12. 1982.
Mila Savić: „Podravski motivi“. Bazar, Beograd 25. 6. 1982.
Marijan Spoljar, Božica Jelušić: „Alternative ’83“. Katalog. Galerija, Hlebine 1983.
Vladimir Crnković, Božica Jelušić, Dragica Lončarić, Ive Simat Banov, Dragutin Feletar, Josip Depolo, Luka Bašić: „Dragica Lončarić“. Katalog. Altstadt-Galerie, Beč 1983.
Božica Jelušić: „Slikarstvo kao životna istina. Jedinstvo“, Priština 3. 1. 1983.
Božica Jelušić: „Slikarstvo kao životna vertikala“. Glas Podravine, Koprivnica 4. 2. 1983.
Tonko Maroević: „Dragica Lončarić“. Katalog. Galerija Buljat, Zagreb 1984.
Ive Šimat Banov: „Tragom poetske mašte“. Vjesnik, Zagreb 17. 3. 1984.
Zrinka Pillauer-Marić: „Žene“. Katalog. DNLUH, Zagreb 1984.

.
NADA ŠVEGOVIĆ-BUDAJ


Golgota, 1984. 550×600 mm

FANTAZMAGORIČNI SVIJET NADE ŠVEGOVIĆ-BUDAJ
Josip Depolo

Godine šezdeset i osme, kada se javlja Nada Švegović-Budaj, u podravskoj naivi već je učvršćen ,hijerarhijski, raspored klasika i uglavnom je mnogo toga dorečeno; ovu dorečenost treba, jasno, shvatiti uvjetno, jer u umjetnosti ne postoji dorečeno. Mlada slikarica upada, dakle, u najbolje godine već i u svijetu proslavljena podravskog kruga. Međutim ova pripadnost donijela joj je, kako će se pokazati, umjesto prednosti – teskoće i nevolje. Pred njom su, poput visokog zida stajali nedostižni uzori afirmiranih i velikih majstora naive (I. Generalić, F. Mraz, M. Virius, M. Skurjeni, I. Rabuzin, I. Lacković Croata, I. Vččenaj, M. Kovačić, D. Gaži i ostali). Za svakog je debitanta, pa tako i za sedamnaestogodišnju Nadu, to morao bite samo – hendikep. Trebalo je stoga izbjeći sve te snažne utjecaje, jer u naivi još nije bila napuštena teza da mladi slikar mora već u kolijevci naći svoj stil. A kako naći sebe i svoj stil uz tako blistave primjere? Zaista je bilo potrebno posjedovati izuzetnu darovitost kako bi se prečuo sirenski pijev klasika.

Sedamnaestogodišnjakinja iz Gole počinje slikati bez iskustva, ni od koga podržavana i vodena, prepuštena isključivo svojoj darovitosti, kako će se pokazati, pouzdanoj i natprosječnoj. Da ne zaboravimo: upravo su to bile za naivu spektakularne godine uspjeha, ali i vrijeme kada su vješti i bezobzirni spekulanti u svojoj nezasitnoj pohlepi preko noći stvarali lažne veličine; sve što je tada imalo etiketu naive bilo je na tržištu kurentno. Trebalo je dakle i to izbjeći, ostati izvan modnog hira, raditi na dulju prugu i osigurati svojemu djelu budućnost. Nije bilo nimalo jednostavno već na samom početku probiti se kroz tolike izazove i izbjeći tolike snažne pritiske i raznovrsne interese. Nije, dakle, najveća prepreka bio zid već utvrđenih vrijednosti i velikih uzora. U onim je uznemirenim godinama mladi slikar imao samo jedan pojas za spasavanje – vlastitu darovitost, prkosnu, nepotkupljivu, borbenu, podređenu strogoj discipline i krajnjim slikarskim ciljevima, koje se često nisu podudarali s pomodnim željama publike, a pogotovu ne s galerijskim kombinatorikama.

Sedamdesetih godina bila je čitava Podravina slikarski mobilizirana, ali u toj je konjunkturi malo stvaralaca posjedovalo preduvjet iskonske darovitosti. Među ovima malobrojnima bila je i Nada. Iz svoga seoskog djetinjstva ona je direktno zakoračila u naivu. Pred njom je stajalo samo veliko i poticajno hlebinsko iskustvo koje je otvorilo put u slikarstvo ljudima sasvim priprostim i bez ikakva školovanja; njihova iznenađujuća darovitost provela ih je sa sigurnošću mimo svih zamki nesvladana slikarskog zanata i nedostatka likovne kulture. Time su zaobiđena mnoga zatvorena vrata, preskočene mnoge predrasude. Potvrdila se genijalna pretpostavka Krste Hegedušića, hlebinskog mentora, da je natprosječno darovitom čovjeku dovoljno date u ruke kist i staklo, te da između njega i umjetnosti baš ne mora posredovati akademsko iskustvo. Seoska dvorišta i podravski pejzaži postali su nove akademije u kojima su male i veliki akt zamjenjivani pijetlovima i kravama. U suvremenoj I umjetnosti otvoren je time sasvim novi slikarski prostor ispunjen bukoličkom poezijom i dramatičnošću mitoloških motiva. U taj prostor ulazi Nada sa sigurnošću i samopouzdanjem istinskoga i izvornog slikara; i s preduvjetom natprosječne darovitosti.

U prvoj se fazi Nada bezrezervno podređuje svim (u ono vrijeme nezaobilaznim) zahtjevima hlebinske ikonografije, strogoj i više-manje potvrđenoj u svim modelima podravskog kruga. Ovaj skoro ikonolatrijski odnos mlade slikarice spram hlebinskog primjera sasvim je razumljiv na njezinom slikarskom početku. Istodobno, ona se potvrđuje i izdvaja kao virtuozna slikarica koja svladava zanat s neobičnom lakoćom i vještinom, sasvim neočekivanom za početnika i samouka. Već u toj prvoj fazi, još prije očitovanja stilske samostalnosti, nada ukazuje na neke samo njoj svojstvene osobine, koje će je u kasnijem razvoju sasvim izdvojiti od hlebinskog modela: prije svega treba upozoriti na njezine složene i mnogoljudne figuralne kompozicije. Time one nastavlja onu liniju figuralne kompozicije koja je pedesetih godina počela u naivi sa Slavkom Stolnikom, sasvim osobenim majstorom masovki.

Sedamdesetih godina Nada je na tragu iskustva Ivana Večenaja (Svadba, 1972.) i, posebno, dramatičnih vizija Mije Kovačića (Požar, 1974.), ali uvijek s vidljivim naglaskom na masovkarna (Pomračina sunca, 1972.; Ples, 1973.; Sajam, 1973.; Bubnjar, 1974.; itd.). U monografiji Naivni slikari Hiebinske škole (izd. Mondadori, 1974.) o tome G. Gamulin piše: Već 1971. godine seoske pantomime na njezinim slikama počinju sjati sve intenzivnijom kromatikom i čini se da je za sada upravo to doprinos Nade Švegović podravskoj tradiciji. U toj je ocjeni još određeniji V. Crnković, najmeritorniji poznavatelj Nadina djela: Najuspješnije su joj kompozicije s mnoštvom grupa ljudi, gdje naročito dolazi do izražaja pokrenutost, dinamika tih samih grupa.

Ova se Nadina izdvojena sklonost masovkama prvi put jasnije očituje u Pomrčini sunca iz 1972. (G. Gamulin: Najživlja pantomime koju je Nada Švegović do sad izrežirala možda je Pomračina sunca …. ); ovaj je motiv u Hlebinskoj školi prvi naslikao I. Generalić 1961., a kasnije će ga kreativno reinterpretirati mnogi podravski majstori. Od početka je dakle u Nadinom slikarstvu naglašena sklonost motivima u kojima se ističu uskomešane skupine ljudi, po sajmovima, plesovima, seljačkim kermesima, svadbama, fašni6kim povorkama; ovim će se motivima kasnije priključiti i biblijske teme. Iz duboka korijenja figuralne (mnogoljudne) kompozicije, usađena u naivu, kako je već rečeno, s djelima S. Stolnika i M. Kovačića, izrast će u Nadinom djelu najčudesnija sineramska slika Podravine uskovitlane u masovkama, Podravine koja pleše, koja teče poput bujice u sajamskim i fašničkim povorkama, gužva se na svadbama i gura oko raspela na Golgoti. Slika dostojna renesansna majstora.

Od toga ranog pripremnog razdoblja, koje Crnković naziva amorfnim i amaterskim (1968.-1973.), Nada je, s prvim savjetima Martina Mehkeka, prešla vrlo složen put do današnje zanatske perfekcije; i to u iznenađujuće kratkom vremenu. Poput većine naivnih majstora ona je preko noći (u svojoj dvadeseti drugoj godini!) slikar s definiranim i prepoznatljivim stilskim osobinama. U cjelini, njezino slikarstvo odvajaju od svih ranijih modela podravskog kruga dvije osobine: već spomenuta naglašena sklonost masovka­ma, te sposobnost dramatične transkripcije motiva. Svaki motiv, pa i onaj beznačajan i svakidašnji, kao što su kanas, odmor pod stablom, komušanje kukuruza, blagovanje u seoskoj izbi, Nadin kist ispunjava dramatičnim nabojem, svaki je motiv napet do točke rasprsnuća. Take su npr. u staklima Komušanje kukuruza (1980.) i Društvo (1983.), motivima sasvim običnim, figure uzdignutih ruku i nemirne u svojoj impostaciji tako dramatično suočene kao da će se svakog trenutka otvoriti nebo i pojaviti anđeo navještenja ili Krist u ulozi posljednjeg suca. Ono što bi za svakog drugog slikara bio prizor statičan, dapače idiličan, u Nade se pretvara u fantazmagorično viđenje, u bošovski uskovitlani prizor s čudesnom napetošću iznimna događanja (kako to piše M. Špoljar). Ova njezina izuzetna sposobnost dramatične transkripcije uvodi je u krug Kovačićevih fantazmagorija i Večenajevih biblijskih motiva.

S djelima nastalim zadnjih godina Nada unosi u naive novu komponentu neobaroka; očite su reference na aktualni hipermanirizam. Ove su reference, dakako, vrlo daleke i tek formalne, sasvim slučajne, jer Nada ne citira barokne majstore, povijesni citat nije dio metodološkog postupka u njezinom slikarstvu, ona sama stvara svoju baroknu predodžbu. U takvoj barokizaciji ona se ne zaustavlja na pola puta, svoju baroknu forme elaborira do krajnjih konsekvencija i s oznakama uznemirenosti, nepravilnosti, silovitosti, hiperboličnosti i florealne razigranosti gradi čitavu površinu slike: od barokne lepršavih draperija i raslojenih grupa figura do inso tako baroknog oblaka, stolnjaka, stabla, predmeta kao i rasutih pejzaža i enterijera. Odalečujući se od hlebinske bukoličke sheme, Nada ukazuje na nove i još otvorene mogućnosti u naivnom slikarstvu.

Ovo novo Nadine razdoblje u cijelosti pripada vremenu konačnog elaboriranja slike sa skupinama figura kao vlastitim ideogramom (V. Crnković). Pred nama je pojava izdvojena iz hlebinskog konteksta, ona nije nova same po svom habitusu već i svojom izmijenjenom suštinom, kao i, razumljivo, likovnošću. Nada je odstupila od hlebinske plošnosti i njezine otvorene palete i sedamdeset i treće krenula prema tonskom oblikovanju, paleta joj postaje samosvojna tek sada kad se ugasila i zamračila (V. Crnković). Odstupanje od hlebinskog pravila vidljivo je i u kompoziciji, Nada više ne gradi motiv na klasičan način, s centralnom impostacijom ili zlatnim rezom, raspršila je centralnu temu i svoje figuralne skupine reže sineramski, ostvarujući iznimno modernu viziju, kadrirajući motive na novi i u naivi nepoznati način.

U podravskom trijumviratu mlade generacije (N. Svegović-Budaj, D. Lončarić, Ž. Seleš) Nada je jedini hlebinske disident koji se odrekao ustaljenih dogmi i pravila. Prognana iz bukoličkog raja hlebinskog slikarstva, ona je prihvatila svu dramatičnu dubinu svakodnevnice, fantazmagoričnost običnog, bezumlje optimizma, tužno naličje seoske idile. Prodornom intuicijom sasvim je neovisno otkrila u svojoj Podravini bunijelovske prosjačke masovke iz Viridijane, interpretirajući ih filmskom pokretljivošću i rezom. Njezini su podravski fašenkari bez radosti, uskovitlani nezadovoljenim strastima, tužni do očajanja, ova je maskerada ozbiljna, bez trunke dječje razigranosti (kao u maškarama Generalića seniora). Nadini fašenkari ne skrivaju se iza svojih maski zbog igre, one u stvari skrivaju svoje očajanje i prave razloge svog maskiranja. Ovi brojgelovski teški seljaci vode međusobno nečujne i ozbiljne brehtovske razgovore. U Nade ovaj fašenkarski ples više sliči srednjovjekovnom plesu smrti nego holandskim seljačkim kermesima. Nakon Salomina plesa uvijek padaju glave, slikarica dobro poznaje trenutak buđenja u sivo jutro Pepelnice s krvavim glavama na srebrno pladnju. Na samoj ivici ovoga našeg svijeta mi bespomoćno promatramo kako će u taktu seljačke polke naša civilizacija otplesati u atomsko bezumlje. Možda će neke buduće i nepoznate civilizacije, promatrajući ovaj Nadin fašenkarski ples, pomišljati na neku davnu estetiku, no za nas je ovaj ples ozbiljan poput – osmrtnice.


Pomračina sunca, 1983., 450×550 mm

TRI STAVKA ZA SLIKARSKU KOMPOZICIJU
(O CIKLUSIMA NADE ŠVEGOVIĆ-BUDAJ)
Božica Jelušić

I
To je jedan rđav svet. Vatra mržnje i nasilja čine se visoko, nepravda je moćna, đavo svojim crnim krilima pokriva mračnu zemlju. A uskoro čovečanstvo očekuje kraj svih stvari.
(Johan Huizinga: Jesen srednjeg veka)

Slikarstvo Nade Švegović-Budaj shvaćeno na izvjesnoj paraboličnoj osnovi – u svojim složenim simboličkim kompozicijama priziva i vizualizira duh kasnog srednjovjekovlja. Gotovo svaka slika u novom ciklusu ima za polazište problem inkoherencije svijesti: to su mase koje luduju, ljudska gomila u stanju kolektivne psihoze, a priča se događa – nema sumnje! – u doba kad hara nezadrživi požar nasilja i sukoba u svim kategorijama, šire se strah i fanatizam, sve vrste pomaknutosti, a usred opće tame i makabrejskih priviđenja, lebdi u zraku sleđena maska Užasa, pod kojom je nemoguće nazrijeti i prepoznati obično ljudsko lice.

Premda bismo sve ovo mogli locirati i u jedno izvankalendarsko, psihološko vrijeme, na momenat se čini da smo okrenuli list tajnog Spisa o kugi, slučajno spašenoga iz pročistiteljskog ognja, i na njemu pročitali obespokojavajuće riječi: pandemija … Crna gospoda … stvari koje prenose bolesti … karanteni … parlatorij … smrad, glad i žeđ … požar u gradu … gomile … svi mrtvi. I tako, poput ljepljive niti, onaj opći srednjovjekovni mozak u kome nema ničega osim zbrke i pritiska, tu svijest punu zabluda i pogrešnih predstava, ludosti i zasljepljenosti i svijest ovostoljetnog crva zemaljskoga, opsjednuta strahom od atomske katastrofe, povezat će u hipu prastara, prepoznatljiva zebnja.

U tome je, zapravo, smisao i vrijednost transpozicije koju umjetnica izvodi začudujućom dosljednošću: oblikujući po vlastitom instinktu, vadeći neprestance iz podsvjesnoga sloja, Nada Švegović-Budaj uspijeva aktualizirati situaciju i prenijeti poruku, ne ispuštajući pri tom priliku da nam, na temelju bogate asocijativne pozadine, ostavi prostor za vlastitu, promatračku nadogradnju, za neprestano iščitavanje simbolske slovnice u pripadajućem (zapadnoevropskom) kulturno-povijesnom kontekstu. Pri tom će dovoljno potaknut i kombinatorici sklon motritelj pronaći i dalje: biblijsko crno sunce, apokaliptično znakovlje, aluzije na coprnjaštvo, (metla – kao tipični coprnjački rekvizit, rogati čovjek – zakrabuljeni Nečastivi, žena-jahačica koja jedino u crnomagijskim obredima jaše muškarca, itd.), potom mesijanizam, misticizam, pijetizam, vizionarstvo, vašarsko opsjenarstvo; sav onaj korov koji je, bujajući u primitivnoj svijesti rasa i naroda, ispisao najgrozovitije i najfantastičnije stranice ljudske povijesti. Pa ipak, možda sve to i ne bi bilo predmetom naše pažnje, da Nada Švegović-Budaj ovim tematskim ciklusom nije uspjela najjasnije definirati stanovitu, kako rekosmo, liniju srednjovjekovlja, odavno uočenu u podravskom naivnom slikarstvu i očitovanu ponajprije kod Mije Kovačića, a potom i bezbrojnih nastavljača. Supotpisujuči sliku svijeta ustrojenu po (da li nesvjesno?) Eckhartovom i Holbainovom uzoru, jedino je ona uspjela ostati dovoljno samosvojna, nepovodljiva i uvjerena u točnost svoga izbora, da je danas (pod punom kritičarskom odgovornošću) stavljamo uz bok Meštru. Zrelošću vizije ona to i zaslužuje.

II
… ono što čovek misli da je, ono što je hteo da bude, i ono što je bio.
(Marguerite Yourcenar: Hadrijanovi memoari)

Što hoće maska, obrazina, krabulja, krinka, larfa? Je li ona izvrnuta rukavica naravi, ili naš pomoćni obraz, pod čijom se zaštitom lakše otkrivamo pred nevidljivim? Pokušava Ii čovjek oblikom svoje maske (stare koliko i svijet!) naslutiti obličja svojih bogova, ili bezočnom drskošću imitira i provocira demonsko? Maska je, u svakom slučaju neizbježnim i neiscrpnim predmetom antropoloških studija. Neki su (podosta precizni) odgovori dobiveni, na druge – čekamo… U međuvremenu, maska živi; u običnom životu vezana uz običaj i obred, u maštarijama razrašljena u stravični paradoks: u jednom skrivajući leprozno, neljudski izobličeno lice silnika, drugi put štiteći anđeosku Ijepotu od nedostojna pogleda. U jednoj ekstremnoj (Poeovoj) varijanti, čak: Zgrabiše zakrabuljena neznanca, čija je visoka prilika stajala uspravno i nepomično u sjeni ure od ebanovine, i zinuše od neizreciva užasa kad vidješe da u mrtvačkom pokrovu i mrtvačkoj krabulji, koje su tako žestoko i grubo ščepali, nema nikakva opipljiva lika. Maska je, dakle, sama Smrt. Baveći se – u svom drugom značajnijem ciklusu – fenomenom maske, Nada Švegović-Budaj ne ponire do takvih dubina, niti (na sreću!) ne literarizira odviše. Događaj i izvještavanje o njemu ovdje su (kao što je već primijećeno) sporedni, a bitno se događa na strogo slikarskom planu kompozicije.

Premda bismo autoričine nakane mogli vezati (tj. tražiti odgovor na pitanja sto je slikarica htjela reći) uz lucidni filozofski izvod Yourcenarove, ovdje se prije svega dokazuje vještina i njen apsolvirani stupanj. A ima i hrabrog napuštanja hlebinske shematike (Crnković), čemu i ovom zgodom pridružujemo svoje radosno odobravanje.

III
I  snenih očiju zatvorim prozor, koji u žutom svetokrugu okana zacrta znamen crnog golgotskog križa.
(Aloysius Bertrand: Gašpar nočnik / Gotička soba)

Svaki je kreativni čin otvaranje puta (ili barem: puteljka) u novo, no istodobno i tapkanje oko općeg mjesta: traženje odgovora na već postavljeno pitanje. U pitanjima egzegeze (na čemu se temelji treći ciklus Nade Švegović-Budaj) stvar je ponešto delikatnija, budući da svako odstupanje od zvanične verzije dobiva i heretički prizvuk. Rekli bismo da i iskošena, nekonvencionalna interpretacija poznatih biblijskih motiva/situacija, koju nam slikarica nudi (posljednja večera, pasija Krista, Golgota) sadrži ponešto od neoficijelne hereze, oduvijek prisutne u narodu.

Njene dvije Posljednje večere, primjerice, više su nalik poganskim bakanalijama, nego svečanom i dramatičnom času Kristova oproštaja od učenika, prije konačne žrtve. Apostoli, okupljeni u kleti, odnosno starinskoj seljačkoj gostinjskoj izbi, nisu produhovljeni bojovnici vjere, čudotvorci, iscjelitelji, širitelji djela milosrđa, već pijana, izbezumljena, rutava i besprizorno zapuštena trinaestorica (gdje Ii je njihov Krist?) – ljudi bez identiteta među kojima je čast da bude prepoznat pripala jedino izdajniku Judi, puzavoj nakazi koja se vuče po tlu, stežući svoju kesu srebrnjaka. Cijeli je prizor prožet grozom i odbojnošću (nigdje vrline i njezina sjaja, nigdje uzvišene martirijske note!) i upravo to propitivanje vrijednosti sa negativnim predznakom jest onaj racionalni, skeptički barut, koji će raznijeti jednu strogo definiranu, tisućljetnu kršćansku predodžbu. Na formalno­-tehničkom planu (dobitak za kompoziciju!) ovdje se učinak iznenađenja postiže načinom grupiranja likova: njihovim smještanjem izvan frontalne linije stola (što je u ovakvim uprizorenjima također postao kanon!) pa bismo ovo mogli ubilježiti u zanimljive inovatorske pokušaje, u globalu, iako Možda bez fragmentarne moći da se potpuno (sa slikarskog stanovišta) formira mehanizam originalnog.

Isti je slučaj s njenim Golgotama, gdje će nas vise fascinirati pokoji apokrifni detalj (prizor Kristove sahrane u prisustvu mnoštva, izostavljanje Simuna Cirenca kod nošenja križa, itd.) nego li atmosfera mučnine i strave koja se postiže grotesknim izobličavanjem fizionomija i cjelokupne anatomije prikazanih likova.

U svakom slučaju ova tri slobodno formirana ciklusa – poput tri stavka za slikarsku kompoziciju – predstavljaju poen za alternativno hlebinsko slikarstvo (čije smo prisustvu pokušali registrirati jednom tematskom izložbom) a za Nadu Švegović-Budaj predstavljaju iskorak izvan obodne linije znamenitih prethodnika i naznačivanje vlastitog pravca, mogućnosti kretanja i (su)djelovanja u velikoj stvaralačkoj avanturi.


Golgota II, 1984. 450×550 mm

NADA ŠVEGOVIĆ-BUDAJ
Bio-bibliografski podaci

1951. Rođena 11. siječnja u Goli, Podravina, u seljačkoj obitelji. Otac Franjo, majka Katica rođ. Maronić.

1958. – 1966. Pohađa osmogodišnju školu u Goli.

1968. Prve slike. U tehniku slikanja na staklu, tretiranje forme i izbor motive upućuje ju Martin Mehkek. Prvi put Izlaže u javnosti (Galleria L’Approdo, Torino).

1969. Značajnije izložbe: „Svet naivnih“; „Hlebinska škola“, Trebnje; „Svet naivnih“; „Hlebine in slovenski samorastniki“, Bled.

1970. – 1973. Sudjeluje na dvadesetak izložbi u Italiji i Njemačkoj (Novara, Torino, Milano, Wuppertal, Düsseldorf, München).

1973. – 1974. Usavršava tehniku slikanja na staklu i otkriva svoja tipična rješenja sa skupinama ljudi; grotesknost figura i živi kolorit; bukolične scene.

1973. Postaje članom DNLUH. Izlaže u Acapulcu („Yugoslav Naive Paintings“), Münchenu, Comu, Torinu, Genovi, Zagrebu („9. izložba DNUH“).

1974. Prva samostalna izložba: Galleria del Cortile, Novara (Italija). Izlaže u San Juanu („Naive Paintings from Yugoslavia“), Münchenu, Novari, Milanu.

1975. Nastanjuje se u Koprivnici.

1976. – 1980. Izlaže u Münchenu, Beču, Torinu, Svetozarevu, Zagrebu, Hlebinama („Izložba mladih autora“, 1979), New Yorku itd.

1980. – 1981. lzmjene u tematici, kompoziciji i koloritu; napušta tvrde obrise, radi u tamnoj gami s jakim sjenčanjima; postupno eliminira krajolik; prevlast ljudskih figura kao osnovnog nosioca napetosti slika.

1982. – 1983. Ciklus fašenkara.

1982. Samostalna izložba: Galerie Infeld, Beč. Sudjeluje na izložbama „Žene ’82“ i “Hlebinska jesen ’82“ u Hlebinama.

1983. Samostalne izložbe: DNLUH, Zagreb; Podravka, Koprivnici. Značajnije izložbe: „Alternative ’83“, Hlebine; „5. svibanjski salon naive“, Zagreb. Izlaže u Beču, Münchenu, Torinu i New Yorku.

1983. – 1984. Ciklus kršćanske mitologije; slike postaju drarnatičnije, tamnije, duktus vidljiv.

1984. Značajnije izložbe: „6. svibanjski salon naive“, Zagreb, Kumrovec; „Žene ’84“, Hlebine; „Žene“, DNLUH, Zagreb; „Naive Kunst der Hlebiner Kreises“, Eisenstadt (Željezno).


Maškare, 1983. 400×500 mm

Osnovna bibliografija:

Gerhard Ledić: „Lutajući reporter otvara galeriju Plavog vjesnika“. Plavi vjesnik, Zagreb 1969.
Gerhard Ledić: „Svet naivnih“. Hlebinska sole. Katalog. Trebnje 1969.
Vladimir Crnković: „Yugoslav Naive Paintings“. Katalog. Acapulco 1973.
Vladimir Crnković: „Naive Paintings from Yugoslavia“. Katalog. San Juan 1974.
Vladimir Crnković: „Nada Švegović. Katalog“. Galleria del Cortile, Novara 1974.
Grgo Gamulin: „I Pittori Naïfs delta Scuola di Hlebine“. Mondadori, Milano 1974.
Marijan Špoljar: „Izložba mladih autora“. Katalog. Galerija, Hlebine 1979.
M. S. (Marijan Špoljar): „Širenje pojma naive“. Glas Podravine, Koprivnica 6. 4. 1979,
Božica Jelušić: „Golski izvorni krug“. Katalog. Gola 1979.
Božica Jelušić: „Žene ’82“. Katalog. Galerija, Hlebine 1982.
Božica Jelušić: „Hlebinska jesen ’82“. Katalog. Galerija, Hlebine 1982.
Vladimir Crnković: „Dragica Lončarić“. Katalog. Galerija Virius, Zagreb 1982,
Marijan Špoljar, Franz Tassie: „Nada Švegović-Budaj“. Katalog. Galerie Infeld, Beč 1982.
Marijan Špoljar: „Koncentracija kvalitete“. Glas Podravine, Koprivnica 26. 3. 1982.
Marijan Špoljar: „Izlaže Nada Švegović-Budaj“. Glas Podravine, Koprivnica 26. 11. 1982.
Marijan Špoljar, Božica Jelušić: „Alternative ’83“. Katalog. Galerija, Hlebine 1983.
Vladimir Crnković: „Nada Švegović-Budaj“. Katalog. DNLUH, Zagreb; Podravka, Koprivnica 1983.
Josip Škunca: „Prežvakavanje i premetanje“. Vjesnik, Zagreb 2. 7. 1983.
Z. B.: „Napuštanje poznatih šema“. Podravka, br. 696, Koprivnica 6. 7. 1983.
M. Pavković: „Moj san je izložba u Hlebinama“. Podravka, br. 696, Koprivnica 6. 7. 1983.
Josip Depolo: „Kroz zagrebačke izložbe“. Oko, Zagreb 4 – 18. 8. 1983.
Marijan Špoljar: „Hlebinska krug“. Politika ekspres, Beograd 7. 9.1983.
Zrinka Pillauer-Marić: „Žene“. Katalog. DNLUH, Zagreb 1984.


Maškare, 1982. 400×500 mm


(iz knjige dojmova)