10 godina galerije Dubrava 1978

10 GODINA GALERIJE DUBRAVA

studeni 1978.

Iako je Dubrava integralni dio grada Zagreba, ipak je izdvojena kao posebna urbana cjelina na kojem živi više od 80.000 stanovnika. Sastav stanovništva je vrlo različit — od poljoprivrednika, radnika, zanatlija i intelektualaca do učenika i studenata. Struktura stanovništva s obzirom na životnu dob karak­teristična je unutar grada: djeca do 14 godina ima oko 23 posto, oko 6 posto ima stanovnika starijih od 65 godina, a ostali dio stanovništva je radno aktivan. Od tog postotka radno aktivnih svega oko 6.000 zaposleno je u opći­ni Dubrava, a većina, oko 35.000 izvan općine. Izdvojenost iz uže gradske jezgre, specifičan sastav stanovništva po zanimanjima i starosnoj dobi, udaljeno mjesto zaposlenja od mjesta stanovanja, odražavaju se negativno u svim područjima društvene aktivnosti.

Kad je riječ o kulturnoj aktivnosti, treba reći na početku da je one, s obzirom na veličinu područja, broj stanovnika i potrebe, gotovo zanemariva. Radni kolektivi su relativno mali, mjesne zajednice nemaju odgovarajuće prostore, manjkaju animatori kulture i kulturne ustanove. Gotovo nedopustivom stanju na planu kulture pridonosi i činjenica da nagomilani problemi u komunalija­ma, zdravstvu, predškolskom odgoju, obrazovanju i sl., potiskuju kulturnu problematiku u posljednji plan.

Organizirani kulturni programi odvijaju se preko Narodnog sveučilišta i knjižnice Dubrava, u mjesnim zajednicama i radnim kolektivima vrlo malo. Jedan od glavnih razloga je nedostatak prostore. Narodno sveučilište raspolaže zgradom površine oko 500 četvornih metara, koja se manjim dijelom koristi za realizaciju kulturnih programa jer je frekvencija u njoj prevelika. To je, naime, jedini prostor u Dubravi koji služi osim za programe Narodnog sve­učilišta i za društveno-političku aktivnost skupštine, društveno-političkih organizacija, radnih organizacija, škola itd.

Narodno sveučilište Otokar Keršovani, realizira programe u Galeriji Dubrava i preko Centra za kulturu i Doma omladine i pionira. Programi su verificirani u samoupravnim interesnim zajednicama, ali opseg i profit programa su nedostatni. Jedan je od tih razloga i pomanjkanje kadrova. Prostor u zgradi su solidno uređeni i zaista odgovaraju svrsi, zahvaljujući prvom investiranom dinaru poslije oslobođenja u kulturni prostor na području općine Dubrava. Knjižnica Dubrava, smještena u drvenoj baraci površine 65 četvornih metara, izgrađenoj 1951. godina, jedina je javna knjižnica u općini. Od 1951. na 1.000 stanovnika općine Dubrava otpada prostor od 0,97 četvornih metara. Knjiž­nica radi cijeli dan i uslužuje 3.800 članova. Komentar brojkama i podacima je suvišan.

U općini postoji jedan kinematograf sa 485 sjedalica kao radna jedinica Kinematografa. Repertoar je prilagođen najskromnijim ukusima publike. Kulturno-umjetnički amaterizam ogleda se u kulturno-umjetničkom društvu (Bosiljak) te u posljednje vrijeme i u sekcijama i grupama pri školama i mjesnim zajednicama.

U općini su locirana dva važna muzeja (Muzej v zemaljske konferencije KPJ i I konferencije KPH) i nekoliko spomenika revoluciji, od kojih je najpoznatiji spomenik Dušana Džamonje, nedavno obnovljen sredstvima općine i USIZ-a kulture.

To je uglavnom sve što se može ovom prilikom spomenuti. Svi prostori u kojima se provodi kulturni program imaju oko 1.100 četvornih metara, što po jednom stanovniku iznosi 0,014 četvornih metara.

Svi ti podaci, ako gledamo da je općina Dubrava ipak gradska općina i da gotovo svi potrebni kulturni sadržaji i priredbe postoje u užem centru, pa su prema tome i svakom građaninu dostupni, stvaraju dojam da ne bi trebalo toliko forsirati određene podatke. Međutim, izdvojenost Dubrave iz užeg cen­tra i neriješene prometnice stvaraju probleme koji nisu karakteristični samo za Dubravu, nego su prisutni i u drugim perifernim općinama. Ne smijemo zaboraviti da su stanovnici Dupca, Granešine, Dankovca, Čučerja, Medved­skog brega, Novoselca, Slanovca itd. također građani grada Zagreba. Dok stanovnik Velike Gorice stiže autobusom u centar grada za 18 minute, spo­menutim građanima je za taj isti put potrebno dva seta. Dakle, nameće se potreba približavanja određenih kulturnih sadržaja i priredbi građaninu u mjestu gdje su mu dostupni. Pogotovo uz činjenicu da u Dubravi živi vise od 20.000 učenika osnovnih škola, srednjoškolaca i studenata.

Iz do sada rečenog vidljivo je da treba ponajprije riješiti pitanje prostora. Prije četiri godine je OKSSRNH Dubrava pokrenula u suradnji s Narodnim sve­učilištem akcije za izgradnju kulturnog središta u Dubravi. U ovom srednjo­rodnom planu očekujemo i realizaciju tog objekta, što bi značilo pokretanje ozbiljnije akcije za animaciju i oživljavanje kulturnog života u općini Dubrava. I na kraju konstatacija da je desetgodišnje djelovanje Galerije Dubrava značajan doprinos pionirskom pothvatu oživljavanja kulturne akcije u Dubravi, jer je svojim dosadašnjim programima uspjela dati na uvid građanima aktual­no likovno stvaralaštvo u gradu i šire. Osim izlaganja djela poznatih umjet­nika, Galerija je omogućila i mladim umjetnicima da se predstave javnosti prvim samostalnim izložbama, a posvetila je dio djelatnosti i likovnim stvaraocima koji žive na području općine Dubrava.

Vlado Perović

Od 1968. do 1978.

Kad je Galerija Dubrava u prosincu 1973. sumirala pet godina svoje pionir­ske djelatnosti na području općine Dubrava, rezultati su bili zadovoljavajući. Od 25. studenoga 1968. do 12. prosinca 1973., kad je otvorena prigodna izložba iz fundusa u povodu spomenute godišnjice, u Galeriji je priređeno 45 izložaba na poziv i nekoliko izložaba drukčije profilacije i organizacije (klup­ska manifestacija Doma omladine i pionira Dubrava, zavod za rehabilitaciju tjelesno-invalidne djece i omladine i drugo). Gotovo isto toliko održano ih je i u nastavku, pa prigodna izložba crteža Miroslava Šuteja u povodu 10 godina Galerije Dubrava nosi redni broj 89.

Brojčani pokazatelj ne govori, dakako, i o kvaliteti izložaba, no s obzirom da su sve izložbe organizirane u Centru za kulturu pri Narodnom sveučilištu Otokar Keršovani, odnosno s obzirom da se Narodno sveučilište prihvatilo likovne djelatnosti u skromnim mogućnostima i bez odgovarajućega isku­stva, onda i količina likovnih priredaba ima težinu kulturne akcije. Kako je pak sve izložbe iz programa materijalno pomogao fond za unapređivanje kulturnih djelatnosti grada Zagreba, a kasnije i USIZ, odnosno samoupravna interesna zajednica za kulturu općine Dubrava, to je pouzdani znak da je izložbena politika našla prikladnu mjeru oblikovanja likovnoga interesa u estetskom i društvenom pogledu, dok će pregled kronike potvrditi da je to politika otvorena raznolikom likovnom životu i da ne protežira niti jedu grupu ni pojavu; mnogi su mladi u Dubravi, otvorili prvu samostalnu izložbu (bilo je čak i starijih kolega i kolegica!); mnogi su ovdje pokazali ateljerske novitete ili se odlučili za neki drukčiji aspekt izložbe.

U savjetu Galerije Dubrava radili su Nataša Cetinić, Grujo Golijanin, Dubrav­ko Horvatić, Vanja Kavurić, Nives Kavurić-Kurtović, Juraj Papić, Antoaneta Pa­sinović, Vlado Perović, Alojz Turk, Zdravko Tišljar, Simo Šarkanović, Josip Škunca, Dragan Orbanić – od 1968. do 1973. — a kasnije još i Miroslav Šutej, Vera Fišer, Nada Gjurčević, Vjekoslav Antunović i Ratko Petrić. Zahvaljujemo se i ovom prilikom i posebno SIZ-u kulture općine Dubrava.

Galerija ove godine uvodi nova praksu: jedanput godišnje poziva na izložbu amatere s područja općine koji onda skupa s akademskim umjetnicima izlažu na priredbi Likovni život Dubrave. Takav kontakt s radnim ljudima, koji iskazuju osobiti afinitet za likovni izražaj, proširuje galerijsko područje rada i potiče stvaralaštvo na širem planu i u obostranom interesa. Galerija jedna­ko tako ustupa prostor i izvanprogramskim izložbama amaterskoga tipa kao što je to činila i prijašnjih godina. Prezentirajući u Dubravi ponajbolje dome­te recentne likovne djelatnosti, Galerija otvara vrata i kulturnom radničkom stvaralaštvu, ispunjavajući svoju misiju u duhu socijalističkoga samouprav­ljačkoga društva.

Josip Škunca


Nives Kavurić-Kurtović, 1968. kombinirana tehnika na papiru

Izbor iz novinskih članaka vezanih uz djelatnost Galerije Dubrava:

Objekti i crteži Renete Chalupe i Vere Fišer, Galerija Mladih — Klub omladine„Dubrava“

Kad je samo dvanaest izložaka, kao u ovom slučaju, podijeljeno između dva autora, sigurno nije prava prilika da se jasno odrede mogućnosti pojedinog izlagača, a kad su uz to i njihova polazišta i zahtjevi sasvim različiti i divergentni, onda se izložba u do­broj mjeri svodi na pokazivanje međusobne snošlji­vosti i, još više, opće tolerancije organizatora. jer, povede li nas prilika te ovo slučajno susjedstvo Renate Chalupa i Vere Fišer iskoristimo za dosljedna antitwtička određenja, poput onih: figurativno-nefi­gurativno, pokrenuto-strogo i sl., propustit ćemo i ono malo mogućnosti da sagledamo osobni udio svake autorice.

Plastička djelatnost Renate Chalupa, već i po samom opredjeljenju, izaziva u ovom trenutku veću pažnju. njezini se radovi mogu svrstati medu danas vrlo rasprostranjene pokušaje da se prekine s dvodimen­zionalnošću kadra – objekti nameću drugačiju pro­stornu mjeru. Ali ova slikarica (što je u ovom slučaju samo uvjetan naziv, bez obzira na školske kvalifika­cije) čak ni u okvirima ove male izložbe ne pokazuje punu dosljednost pristupa. očito je da je upravo u traženju, te da je svaki rad vise zalog nekog even­tualnog budućeg djela nego rezultat. Crteži pokazuje krajnju svedenost: duga savijena crna crta lagano se pregiba posred bjeline, a od nje se odvaja kraća zadebljala linija fluorescentnog crvenila. To nije gra­fikon jednog pokreta, jedne geste, jer mekoća linije ne proizlazi iz traženja najprikladnijeg položaja, od­govarajuće poze kojom se s najmanje sredstava po­stiže maksimalna ispunjenost površine. Isti dekora­tivni zadatak mogao se lako prenijeti na drugi medij. Objekti iz ciklusa „Siliton“ također imaju bijelu po­vršinu pozadine, ali je materijalizirana u nategnutoj žici sto na stanovitoj razdaljini od površine igra svoju igru pregibanja. jedan je krak i sada obojen žarkom crvenom bojom, a sjena žice na pozadini­-ekranu prijevod je onog titranja linije crteža.

U ovom škrtom i ne baš plodnom rasponu kretali su se svi naime poznati radovi ove slikarice, izlagani do sada na nekoliko kolektivnih nastupa, a pretežno i na ovoj izložbi. međutim, dva drugačija objekta dini se da tek otvaraju neke stvarnije mogućnosti: na njihovim je poljima diferenciranjem veličina elemenata, njihovim redanjem u različito visoke slojeve i, posebno, razvedenim odbijanjem svjetla ostvarene mnogo dinamičnija struktura. I dok su ti objekti, bez svake sumnje, najzanimljiviji na izložbi, pokušaj „po­kretnog i svjetlećeg“ objekta potpuno je neuspio: obojene žarulje iza hrapavog stakla s vrtuljkom po sredini pokazuju onu razinu mš§te i tehničkih mo­gućnosti gdje nema razloga za eksperimente.

Kolaži Vere Fišer nisu ništa drugo nego crvena olovka potrošača ilustriranih revija. kolažirani su elementi birani kao već zatvorene narativne cjeline te su sami po sebi dovršeni i „zanimljivi“ u tolikoj mje­ri da autoričinom preobrazbom ništa ne dobivaju. „Zanimijivost“ tih elemenata najčešće je samo u njihovoj tipičnosti, karakterističnosti, te njima Vera Fišer samo ispisuje niz šarenih činjeni6nih rečenica o bijelom svijetu. stanovit broj standardnih metaforičkih odnosa vodi je u povezivanju elemenata, a od likovnih regulative prepoznajemo samo nekakvo jed­načenje po zvučnosti: osnovni sastojci jednog kolaža, npr., jesu crveni automobil, crveno meso, crvene rotkvice, crvene jabuke, crvena boja krvi. bez že­stine i bez slobode (kakva je odlikovala nadrealističke kolaže,.npr.), te bez izrazitosti i bez jasnoće, ovi su kolaži, vrio nedjelatna igra dijagnoze općih mjesta, igra što nas ne obavezuje.

Tonko Maroević
.

Paleta Zagreba
Kombinator s dječjom dušom

Miroslav Šutej me podsjeća na velikog, teškog noćnog leptira koji snagom, začuđujućom za svoje di­menzije, lupa nasumce po zidu, tavanici, tanjuru — privučen i uznemiren fascinacijom svjetla. Dovoljno intelektualno informiran da sebi dopusti taj virtuozni i strmoglavi let, a dovoljno spontan i neintelektualac da prepusti sjetilima da otkrivaju izvore nadahnuća, Šutej nas iznenađuje smjelošću svojih ostvarenja, pa makar da znamo iz koje centrale grije njegova ža­rulja, moramo mu dati bar lokalne primate u nekim likovnim otkrićima. Prvi je kod nas zamijetio snagu optičkog bombardiranja, ataka na očni živac, dao je apstraktnom likovnom elementu ne samo slobodu od opisnog već je i potražio materijalnu vezu izme­đu fizičnosti objekta i fizioloških svojstava čovjeka. Ovakav strmoglavi let može sve stvoriti, a selekcija će zanemariti neuspjehe. Zato u brdu Šutejevih tvore­vina otkrivamo zanimljivu inovaciju stvaranja slikar­skih objekata koji žive u prostoru a djeluju slikar­skim efektima. Sentimentalno vezan za sliku, sada nam je u Galeriji Mladih u Klubu omladine Dubrava pokazao napor da obogati plohu vezanu za zid svim dosadašnjim optičkim rezultatima i iskustvima obje­kata. Veliki kombinator s dječjom psihom a snažnim utjecajem koji fascinira gledaoca snagom materijal­nosti boje i strukture, Šutej je opet stvorio seriju grafika, kolaža i objekata koje moramo uvrstiti u kroniku likovnih zbivanja kao zanimljivu i instruktiv­nu pojavu.

Elena Cvetkova
Večernji list, 27. svibanj 1969.
.

Veličina malenih galerija u predgrađu
U povodu petogodišnjeg djelovanja Galerije Dubrava

Pet je godina zaista prekratko razdoblje za čestitke jednoj instituciji, ali je Galerija Dubrava ipak uprizorila izložbom vlastitog fundusa na proslavu te godišnjice. Nema sumnje, poglaviti je razlog tome: upozoriti kulturnu javnost na rezultate jednog napora sasvim izuzetnog i entuzijastičkog. Jer Galerija Dubrava nastala je gotovo samo iz dobre volje nekoliko ljudi i jedne institucije – Narodnog sveučilišta Otokar Keršovani. U početku bez adekvatnog prostora ona je bila tek predvorje jednog kina, a onda su od foajea mladi arhitekti izdjelali galerijske prostore.
Danas više nitko ne sumnja u smisao postojanja takve institucije na takvom mjestu: Galerija Dubrava prva je likovna institucija u ovom zagrebačkom pred­građu od sedamdeset tisuća žitelja. Njihov interes za kulturu adresiran je na tamošnje Narodno sveučilište, a u to sveučilište ulazi se kroz galeriju. Tako se ona nametnula, ne samo publici, nego i umjetni­cima. U njoj su izlagali Nives Kavurić-Kurtović, Ivan Lovrenčić, Miroslav Šutej, Dora Hersen-Castro i Ivan Lackovic Croata, Drago Jurak, Ivan Kuzmiak, Slobodan Tadić, Ivan Kuduz, Ivo Friščić, Tonka Petrić, Ratko Pe­trić, Borka Avramova i drugi. Mnogi od njih tu su priredili svoju prvu samostalnu izložbu, doživjeli prvi dodir s publikom i kritikom.
Istina je ovog rada entuzijasta u njegovim rezultati­ma: pored aktualnog likovnog programa zagrebačka dubrava je u svojoj Galeriji dobila i prvi stalni likovni fundus. On je sada, u povodu jubileja, prvi put cjelovito predstavljen. Izbor autora i djela ukazuje nedvosmisleno na zaključak, da je Galerija Dubrava bila programski usmjerena na mlade stvaraoce. A u njihovom životu i stvaralačkom vijeku i pet godina, koje sada jubiliramo, nešto znače.

Vladimir Maleković
Vjesnik, 27. prosinca 1973.
.

Zapis o Kreši Trumbetašu

Rođen 1936. u Koprivnici kao sin kovača, Krešimir Trumbetaš diplomirao je geografiju na prirodo­slovno-matematičkom fakultetu, a zatim, također u Zagrebu, klarinet na Muzičkoj akademiji. Godine 1968. započeo je raditi skulpture kako bi prijateljima dokazao da i on može raditi kao naivci. Do danas je načinio četrdesetak kipo­va. jer osjeća potrebu da ih radi u slobodno vrijeme. Već ovi poda­ci su dovoljni da pred teoriju po­stavimo dva osnovna problema na koje treba posebno ukazati.

Prvo je pitanje vezano uz činjeni­ou da Krešimir Trumbetaš ne samo, da ima visokoškolsku naobrazbu, jer posjeduje dvije diploma s dvi­je visoke škole, a radi skulpturu koja ima naivni karakter. To pita­nje valja prije svega pojednosta­viti i ustvrditi da se amaterizmom na likovnom području često bave fakultetski obrazovani ljudi. ali, znamo da postoji na području nai­vne umjetnosti niz predstavnika koji su završili visoke škole. Spo­menimo na prvome mjestu dr Wal­demara Ruschea, nekada vrlo po­znatog oftalmologa sjeverne Nje­mačke, ili danas još poznatijega naivnog slikara Papsa, ili pak Charlesa Luciena Pincona, grado­načelnika u Guervillu u Francus­koj, ili suca Philippe-Auguste Sal­navea iz Port-au-Prince na Haitiju – da se u nabrajanju zaustavimo samo kod onih koje smo vidjeli u Zagrebu. Već iz ovih ulomaka mo­žemo nazrijeti da visoke stručna sprema ne mora biti ograničenje za stvaranje naivne umjetnosti. to konkretno znači da Krešimir Trum­betaš može biti vrstan geograf i profesor ili čak pročelnik odjela na jednoj muzičkoj školi, a uz to stvarati skulpturu naivne izraza, jer njegov nazor o životu i svijetu može i nadalje ostati u takovim okvirima.

Ako nam prvo pitanje ne bi treba­lo činiti teškoća, obratimo onda pažnju na drugi, glavni problem: što je amaterizam, a što umjetnost. I letimični pogled na skulp­turu Krešimira Trumbetasa nam je dovoljan da uočimo, usku poveza­nost njegova likovna govora s o­nim Hlebinske škole. Zato mora­mo postaviti pitanje: Što znači da­nas raditi u duhu Hlebinske škole, a živjeti u Zagrebu? Odgovor mora biti prije svega: to je amate­rizam. Kao što su nekada amateri pokušavali slikati madone po, uzoru na Raffaela, portrete na Angeli­ku Kauffmann, cvijeća na Zoru Pre­radović ili genre-scene na Karla Spitzwega, isto tako, amateri da­nas slikaju ili rade skulpture po uzoru na Hlebinske školu. Metoda je ista: varijacija utvrđenoga i prokušanog klišeja, a rezultat ovi­si o umjetnosti pojedinca.

U Krešimira Trumbetaša problem je složeniji, iako su početni radovi potpuno amaterski i uklapaju se u navedeni pristup. Složeniji, prije svega, stoga što je rođen u Kopri­vnici i uprkos činjenici da živi u Zagrebu mentalno je usko vezan za svoj rodni kraj. S druge strane, da je on seljak koji živi u kopriv­ničkoj općini, njegova bi skulptu­re bile sigurno medu najzapaženijima u tom likovnom krugu, i to ne samo po motivima, ekspresiji već i po likovnim vrijednostima obli­kovanog volumena. To možemo primijetiti da su ova kvalitete vezane uz svakako prisutan intelekt, što opet ne mora biti sine qua non njegova školovanja. Međutim, ako promotrimo, njegov kratki raz­voj – svega oko četiri godine – tada uočavamo da njegov skulp­torski jezik Vrlo sporo i teško, ali ipak uočljivo, napušta hlebinski teren (što je vezano i za spomenu­tu privrženost Podravini) i da pronalazi nova mogućnosti koje mogu potvrditi njegovu samosvojnost. Jer, pronaći svoj vlastiti likovni govor, osnovni je preduvjet za stvaranje umjetničkih djela. Upornost te ru­ke koja poznaje kovački zanat i dirku klarineta, može ispuniti spo­menuti preduvjet.

Boris Kelemen

.
Iz salona i galerija
Crtač spontanog poteza

Ponovni susret s umjetnošću Matije Skurjenoga još je jedna prilika da se uopće neke karakteristike i vri­jednosti. Riječ je o grafičkoj mapi iz 1972. (izdanje zbirke Biškupić, predgovor Vladimir Maleković) ko­ja je praktički ostala nepoznata sve do postave u zagrebačkoj Galeriji Dubrava, no koja nezaobilazno tvori antologijski izbor u opusu ovoga naivca. Manje je možda poznato da je Skurjeni vrstan crtač (pozna­tiji je po svojim nadrealističkim uljima), ali su či­njenice tvrdoglave.
Gradedi svoj risački izražaj na spontanosti prvotnih naoko nekontroliranih poteza, Skurjeni je duboko za­gazio u predjele podsvjesnih asocijacija. U njega iz­viru svjetovi i tamo gdje se to ne očekuje. On pušta fantastiku da diše plućima najslobodnijega sučeljavanja. Dodiruje podneblje nadrealističkoga, ali mu sasvim ne pripada. Čini se da su grafički listovi u sitotisku nadahnuti i svijetom takozvanoga art-bru­ta da potječu s izvora nezamučenih voda u kojima nema ni otpadaka civilizacije niti drugih preokupacija, nego samo spontano stvaralaštvo, kad je vanjski utjecaj (na umjetniku) doista minimalan.
Treba naglasiti da se nadrealizam tridesetih godina, u svojim počecima, nije oslanjao isključivo na Freu­dovsku psihoanalizu, već i na iskustvo art-bruta. Međutim, Skurjeni je slučaj za sebe i teško ga je definirati samo pravilima art-bruta. Po Jeanu Du­buffetu, koji je i sam mnogošta profitirao iz konta­kata s umjetnicima u zabačenim krajevima ili pak studirajući radove umobolnih. Snaga je Matije Skur­jenoga u prvome redu u čisto likovnim vrijednostima i to je onaj zalog koji ga čini jednom od najmarkant­nijih figura u svjetskoj naivi.

Ida Biard
Vjesnik, 8. svibnja 1974.
.

Iz salona i galerija
Anatomija stvaralačkog procesa
U povodu izložbe zabilježaka, skica i nacrta Ivana Rabuzina u Galeriji Dubrava

U tekstovima naivnih kritičara i teoretičara naiv­na, je umjetnost bila proglašena tvorevinom naivnih ili pak primitivnih stvaralaca koji su debelim pre­gradama ograđeni od svega što bi moglo biti povezano s umjetničkim iskustvom ili umjetničkim programom. Takvi su pisci, poglavito u povodu hrvatske izvorne umjetnosti, govorili o blokadi mentalne jezgre ili pak o čudu bogodanih narodskih talenata. Iako takve teorije i takvi tekstovi služe još samo trgovcima naivističom robom za potkusurivanje naivne publike bit dć potrebno još dosta vremena da se izvrši kritička analiza fenomena izvorne umjetnosti u cjelini, a posebno njezine ikonografije.
Izložba zabilježaka, skica i nacrta Ivana Rabuzina u Galeriji Dubrava dokazuje neutemeljenost tvrdnji o odsutnosti filozofskih, moralnih i sentimentalnih te artističkih zaključaka i odluka u izvornog umjetnika. Rabuzinove studije ruku, na primjer, ili pak pejzaža otkrivaju analitičku dimenziju njegova stvaralaštva. Iste intencije otkrivamo i u njegovim tekstovima: Nazivaju nas naivnim i primitivnim slikarima . . . ja ne brinem o tome gdje će moje slikarstvo završiti, jer prvo treba naslikati istinitost svoje osjećajnosti, a poslije što bude ili Ali nitko ne pita za ono vri­jeme koje je prethodilo slikarstvo, o ocjeni toga vre­mena nitko ne govori. Vrijeme upijanja prvih doj­mova, u mojem slučaju pejzaža na zamrznutom prozoru. to je i nemoguće, jer dijete ne otkriva tajne svojih osjećaja. Ono šuti i živi u svome djetinjem svijetu, koji postupno iščezava daljnjim utjecajem izvana . . .
Gradđa koja je evidentirana na ovoj izložbi dokazuje ne samo utjecaj izvana nego i maksimalni identitet Rabuzinova načina i sadržaja njegova slikarstva. Na­suprot adeptu tzv. Hlebinske škole, on sasvim na­pušta eksteriornost spektakla ili anegdote. Da bi prevladao privid realističke slike Rabuzin ponekad svodi predmet na formalnu strukturu apstrakcije. Izborom izložaka u Galeriji Dubrava pružena nam je sada prilika da uđemo u najskrovitije tajne umjetnikova načina izvođenja slike. Dosed su naivici uporno sakrivali taj dio svoga stvaralaštva. Rabuzin je sada učinio čin hrabrosti dešifrirao je kodove svoje slikarske poetike, otkrio je tajnu svoje radionice, i u njoj smo otkrili sadržaje koji koincidiraju sa sveukupnim naporima suvremenog slikarstva.

Vladimir Maleković
Vjesnik, 5. prosinca 1974.
.

Ivan Rabuzin
Izvori mojih slika

Publici i kritici more se omogućiti da vidi kako pojedino djelo raste od prvog početnog impulse do njegova završetka.
Izložba koju sam krajem prošle godine imao u zagre­bačkoj Galeriji Dubrava mislim da je bila moja najmanja, ali meni najdraža izložba. Izloženi su bili publici i kritičarima prvi nagovještaji neke buduće slike zabilježeni na brzinu crtežom ili zapisom. Našlo se to i zapisa nastalih usporedo s nastajanjem slike, bilježaka uz sam red.
Kritičari se slažu da je moje slikarstvo poetsko, a tako misle i pisci mojih monografija. Oni tvrde da su ti zapisi koji prate stvaranje slike pisana poezija kao što je i moje slikarstvo poezije.
Mnogi su mi rekli da sam bio vrlo hrabar što sam izložio te crteže i napise kritici i publici, i tako otkrio one prve nepomućene utiske izvorišta budu­ćih slika. A zašto bi to uopće bilo hrabro? Pa valjda zato što većina stvaralaca drži u tajnosti porođajne trenutke nastajanja djela.
Spoznao sam nakon ova izložbe da je odabiranje i izlaganje djela na izložbama u stvari samo prikazi­vanje jednog dijela umjetnikova rada, samo njegov završni dio. Trebalo bi barem na retrospektivnim izložbama omogućiti publici i kritičarima da vide kako pojedino djelo raste od prvog početnog impulse, pa do završnog djela. Ovako, gledaoci ostaju po­malo prikradeni u potpunom doživljaju umjetnikova ličnosti i njegova stvaranje.
Već u prvoj mojoj monografiji bili su crteži, zapisi i citati nastali prilikom stvaranje slike. Sada u drugoj monografiji koja se priprema ponovno u italiji bit de pedesetak citata uz reproducirane slike, zapisi, objašnjenja koja treba da dočaraju trenutke ra­đanja i nastajanja slike, pa će se to monografija razlikovati od ostalih kao što se i ova izložba u Zagrebu razlikovala od svih mojih dosadašnjih.

Zabiiježio: B. Ratković
Večernji list, 1. i 2. veljače 1975.
.

Prosvjed i poziv unutar nove figuracije

Umjetnost Ingrid Opitz valja uzeti kao poriv za dijalogom polemičke intonacije. Pritom je njezin angažman silovito jednosmjeran. On osluškuje tek svoje dokaze. Protuargumenti razmatrane strane i tako nemaju opravdanja. Njih treba razobličiti, prokazati, poniziti, makar i po cijenu estetske cjelovitosti.

Usmjerenost mlade Austrijske slikarice jedva haje za dojmljivost starinskog kova. U njezinim radovima nema dopadljivosti niti počinka oku. Uostalom, što je estetika burleske, karikature, groteske? Stvarajući bez kompleksa uštrikane škole, Ingrid Opitz nemilosrdno iskazuje zahtjev mlađih naraštaja unutar nove figuracije kojima je do stvarne aktivizacije djela. Dolje estetiziranje. Osnažimo estetiku posredništva. Umjetnička kreacija nije više predmet divljenja, već razlog (i povod) komunikacije. Kakve? Uzbudljive, žestoke, iskrene.

Tako Ingrid Opitz doista nije primorana polagati račun o vlastitoj mjeri. Niti joj treba štedjeti tankoćutnost mantaliteta kojemu se ruga. U obzir dolazi odgovornost samo spram valjano odvagnutoga izražaja, spram traganja za odgovarajućim sklopom ili metaforom; napokon, odgovornost naspram umjetničke savjesti. Skupa s pokretom nove figuracije ona objavljuje prosvjed protiv stanja stvari i explicite poziv za istinski ljudskim prostorom življenja.

Josip Škunca

.
Mali kavanski razgovori uoči izložbe

- Dragi Ratko, već smo navikli na tvoje štoseve i štokove odnosno, a to bih htio naglasiti, od tebe se štos očekuje, jer, eto, uzimam te kao gnjevnoga mladoga umjetnika, što znači ovaj – naziv izložbe Slova do slova?

- Ljepotu slova ne mogu usporediti ni sa čim u likovnoj umjetnosti. Još prije nego sam se okušao u grafičkom dizajnu mogao sam satima pregledavati razne tipove slova, njihove mijene i razvoj. Slova imaju sve što i ljudi: noge, ruke, glavu, dušu, ona govore. Tko to može osjetiti gleda na njih drugim očima. Zato sam ovu izložbu nazvao Slova do slova = slovadoslova.

- Kakav je po tvom mišljenju naš dizajn ovog trenutke? Možemo li suvereno govoriti yu-dizajnu?

- Danas je na svačijim ustima riječ dizajn. Razmećemo se njome kao da oko vrvi od dizajna. Činjenice su porazne. Ova sredina vrvi ne-dizajnom. Pogledajte naše novine na primjer, ponižavajuće loše TV i ostale propagandne majstorije, predmete široke potrošnje! Dovoljno je ući u jednu samoposlugu u Zagrebu ili bilo gdje drugdje. O natpisima raznoraznih firmi bolje da ne govorimo.

- Recimo da nije sve tako crno. Ipak masu loših stvari. Što bi ti rekao, zašto je tome tako?

- Netko bi mogao napisati debelu knjigu analizirajući postojeće stanje. Po mom mišljenju treba tražiti uzroke u ignoriranju neuvaženosti likovne profesije. Moralo bi već jednom jasno da se ne može svatko baviti tom profesijom, pogotovo ne dizajnom. Navodim kao ilustraciju drukčijeg stanja i pristupa jednu rečenicu iz propozicija za međunarodnu izložbu plakata u Varšavi: No natječaju mogu sudjelovati profesionalni umjetnici kao i studenti svih umjetničkih koleđa iz svih zemalja svijeta, dakle ne svi građani, kao što je običaj u nas. Mislim da se ovdje radi o logičnom stavu prema određenoj profesiji (narod bi rekao: bobu bob, a popu pop).

- Ali mi imamo nekoliko neprikosnovenih autoriteta: Bućan, Arsovski, unutar grafičkoga dizajna, i drugi, ti na primjer…

- Nekoliko dobrih dizajnera koje mi imamo ne bih čak ni nazvao dizajnerima, naprosto zato jer nisu školovani kao dizajneri. To su rijetki talenti koji su osjetili afinitet i sposobnost u sebi. Imamo sreću da su se pojavili i to je sve. Moram ipak samokritički kazati da se svi mi jedva možemo mjeriti s školovanim dizajnerima koji poznaju razne tehnološke trikove, kojima se ukazuje povjerenje, koje se adekvatno plaća, koji imaju takve mogućnost štampanja o kojima mi možemo samo sanjati.

- Gdje uglavnom djelujete? Udruženi rad kao da nema pravoga razumijevanja za vaše usluge.

- To su uglavnom likovne manifestacije. Radi se o potrebama galerija, muzeja koji na sreću bez rezerve ukazuju povjerenje dizajneru izvan toga veliko ništa.

- Televizijski bi novinar rekao: Hvala na pažnji. Ja kažem: Hvala, što opet izlažeš u galeriji Dubrava i što kreiraš naše kataloge, plakate i pozivnice.

- Molim! Hvala i vama u Dubravi!

Pribilježio Josip Škunca

.
Pismo Mateju, povjereno poštaru Ivanu

Prošle godine, o Uskrsu oh pod kišom, prešao sam Podravinu zajedno s Ivanom Lackovićem: pričinilo mi se ne samo da razgledavam njegov zavi­čaj već da ulazim, do same srži, i u njegovo slikarstvo, tu i tamo primje­ćivao se još poneki trag snijega, no šume su već odavale buđenje prirode i u zimi koja je odlazila i u proljeću tek najavljenom pričinilo mi se up­ravo da otkrivam gorljivu tajnovitu mjeru Ivanove umjetnosti, opetovano raskršće života i smrti, boli i nade, jutrenja i večernje, što pečati njegovo slikarstvo. Prolazeći kraj sela, viđao sam njegove ljude. Jesam li ulazio u njegove slike ili iz njih izlazio?

Dan je zaista bio sretan a čašćenje u kući brata Mateja bilo je potpuno i zdravo seosko slavlje. Bijah primijetio, ulazeći, nekoliko drvenih kipova tog naivca ali temeljito oblikovanih. Tek kad smo ustajali od velike trpe­ze, Ivan reče da su kipovi bratovo djelo i natuknu, uvijek primjerno uz­držjiv, da će se možda Matej jednom ohrabriti da ih izloži. Poturih da kažem Mateju kako ima na to puno pravo, jer mu kipovi jasno iska­zuju izvornost nadahnuća i izvedbe. Sjećam se dapače kako rekoh Ivanu da mi se čini, gledajući mu brata u lice i motreći ponovno jedan po jedan kip, da među njima postoji iznenađujuća sličnost: isto poštenje i jedin­stvo ustroja i oblika, jednakost vrijednosti.

I kada, podvečer, krenusmo natrag prema Zagrebu, prolazeći ponovno Podravskim cestama i selima, opazio sam da ne razgledavam samo Iva­novo slikarstvo već u pozadini onog otajnoga krajolika vidim i Matejevu skulpturu: veliko raspelo poput križeva preostalih na ulazu u sela, ženu s djetetom u trbuhu, seljaka koji toljagom ubija vepra …

Matej sada, po prvi put, predstavlja publici svoje kipove, Ivan je stao bratu uz bok sa svojim slikarstvom; a ja sam počašćen i sretan što mogu popratiti izložbu dvojice braće svojim najsrdačnijim pozdravom, koji se temelji na prijateljstvu ali nadasve na ljudskom i umjetničkom pošto­vanju.

A želja mi je da, nakon ove prve zajedničke izložbe, Matej proslijedi, kao što već zna, svojim putem. Ivan je već toliko puta prešao, doživljava puni uspjeh, posve zaslužen. Matej se po prvi put pojavljuje u javnosti, no siguran sam da ni njemu neće nedostajati priznanja: sa svoje strane im se unaprijed pridružujem, s povjerenjem.

Više no kritičko predstavljanje, htio bih da ove moje riječi upućene Ma­teju budu pismo dobrih želja, da mu potvrde oduševljenje s kojim sam prvi put vidio neke od ovih nepatvorenih kipova u njegovoj kući: a da budem siguran da će mu ovo moje pismo stići, povjerit ću ga Ivanu, moleći ga, uz oproštenje, da opet bude poštar, samo jedan dan, kao što je to bio godinama. Pa kad sam već pisao Mateju, grlim usput Ivana.

tvoj, vaš

Giancarlo Vigorelli
u Rimu, travnja 1976.

.
Zeppelov Thesaurus

Zeppel ne slika da bi pričao priče. Njegove se slike ne povlače esteticistički u sebe. One nisu zatvorene, već se otvaraju prema naprijed. U pozadini Zep­pel često podiže prepreke da se likovi i promatrači ne bi izgubili u unutrašnjosti. Zeppelovi nas likovi gledaju s njegovih slika. netremice promatraju promatrača. Samo se mali broj slika – uglavnom bitke – mogu čitati s jedne strane na drugu, samo neke zahtijevaju da pomičemo pogled s desna na lijevo ili obratno. samo na malobrojnim slikama – uglavnom bitkama – po koji lik okreće promatraču leđa i nečim se bavi. Većinom promatraju proma­trača, izigravaju nešto pred njim. Promatrač je publika u koje se bulji, zbog koje su se Zeppelovi likovi ukočili. Zeppel slika sugestivno-čulne slike ado­racije.

Zeppelove slike imaju svoju svrhu. Samovoljne su i site nas da ih gledamo. Zeppelove slike ne postoje tek tako, i ne bi niti mogle tako postojati. Gdje god one virile, stajale, gdje god bile naslonjene, one su tako prisutne, da nas ne puštaju da prođemo. Zeppelove nas slike ne mame, one nas prisiljavaju. Mitske ikone.

Zeppel slika odnose između žena i životinja i muškaraca. Lica koja slika su maske. Ukočene crte lica izražavaju tugu, patnju, cerenje, nadmoćnost, ništa. Daje prednost rukama koje su mu većinom neproporcionalno velike. One dotiču, opipavaju, ukazuju. Ne grabe, ne sklapaju se i ne ukrštavaju. Često su uzdignute, nikada stisnutih šaka; često ispružene, raširenih prstiju, polo­žene na grudi. Tek poneka figura ne pokazuje svoje ruke. Čak i životinje kao da imaju ruke, a ne raše, kopita, pandže; Zeppelove su životinje hiromorfne. Zeppelove životinje nisu ljudožderi. U svojoj agresivnosti djeluju zaigrane kao anđeli. njihova je omiljena igra da ljudske glave uzimlju u gubice. Ali ne zagrizaju i ne odgrizaju. Zeppelove su životinje opasne, ali djeluju kao da nisu toga svjesne.

Zeppelove su žena ljupke, ali nezgrapne. Držanje im je ukočeno. Ne odbijaju nikog, već se pokazuju. Njihov je ekshibicionizam u biti nadraživanje, nikako podavanje. Seks im leži u očima i hladan je. A oči su im velike poput njihovih šiljatih ili oblih grudi. One čekaju, ali ne dočekuju. Zahtijevaju da ih se obožava. Tvrde za sebe da su božanske. Vestalke su same sebi. Nisu nevine. Zeppel ne slika Eve. Pojam istočnoga grijeha uopće se ne javlja. Zeppel slika Ištar i Hatšepsut, ukrašenu i izloženu, ni uzvišenu ni poniženu.

Zeppelovi muškarci sudjeluju u igri. Tek na kasnijim slikama postaju ljubav­nici, do tada su bili robovi, obožavatelji, žrtve, nosači, klupice. Pokreti im nisu bili odmjereni i opušteni, nego uzrujani. Više od žene muškarac je bio zoologiziran. Ponašao se kao neuljuđena životinja. U igri žena i životinja pripadala mu je najneznatnija uloga.

Reinhard Urbach

.
Uz izložbu crteža Ivana i Josipa Generalića

Crtež je po mnogočem osnova svim oblicima likovnog stvaranja, te je najčešće nemoguće izučiti slikarski zanat bez svladavanja te likovne tehnike. Naivna umjetnost svojim specifičnim položajem u suvremenim kretanjima uspijeva zaobići tu prvu prepreku i doseći kvalitativni stupanj unutar vlastitog fenomena bez izričitog usavršavanja tog likovnog izraza. pa, koliko god naivna umjetnost traži, a donekle i dobiva drugačija mjerila vrednova­nja, umjetnjčko djelo, ako to jest, ipak priznaje univerzalnu skalu vrijednosti. Iako ne i nužno, crtež čini konstrukciju likovnog djela — on je osnov i podloga. Pogotovo je to točno i primjenjivo na naivnu umjetnost kojoj je crtež beziznimno početni stadij u koncipira­nju slike, tj. u fiksiranju određene zamisli i u ostvarivanju oblika u prostoru.

Iako je tome tako, iako sve slike počinju crtežom i iako nastaje mnoštvo tog usputnog grafičkog materijala — ipak je bavljenje crte­žom znak značajnije zaokupljenosti proble­mima oblikovanja. Jedno je slučajna skica u procesu formiranja ideje, a sasvim drugo crtež koji je finalni proizvod i cilj nastojanja.

Ivan Generalić je u svojoj dugogodišnjoj kari­jeri često posizao za crtežom kao načinom izražavanja. Ipak, tek u posljednje vrijeme, nagovještavajući ili prateći novije radove, crtež zauzima sve važnije mjesto. Generali­ćeva ruka je vješta i rječita. Zamisao iza nje jasna je i uravnotežena. Ivan Generalić je po­najprije svojim slikarskim instinktom shvatio da je ljepota crteža u dosljednosti njegova rasta, u pravilnosti linija i egzaktnosti njihova toka.

Najnoviji, ali nesumnjivo uspio Generalićev eksperiment su slike u kojima je nastalo sve­opće pročišćenje, i formalno i tematski. Teme su dobile nadrealističku dimenziju. To su osa­mljeni likovi i predmeti u pustim, često tek jedva naznačenim pejzažima. Korak dalje u istom smislu su crteži na staklu. U neku ruku to je kombinacija slike i crteža. Pozadina i oblikovno najčešće pripada slici. U prednjem planu su agresivno izbačeni likovi — posve nestvarni i sablasni u bjelini crteža. To je sli­karski izraz jedne izrazite metafizičke dimen­zije. Oskudnost slikovnih elemenata traži kre­ativni napor gledaoca kojemu ne podilazi unaprijed pripremljena pripovijest. Onog časa kad jelenske svate pretvorimo u bijele grmove, izgubili smo možda magiju sadržaja, ali dobili na magiji forme.

Josip Generalić još jednom dokazuje da ga prisustvo velikog oca ne baca posve u drugi plan. u spretnim linijama njegovih crteža pre­poznat ćemo vještinu obrtnika i osjećanje sli­kara. Ti crteži su tekstualno komunikativniji i, na izvjestan način, prisniji. Oni ne traže napor tumačenja i stvaraju, kroz snažnu anegdot­sku komponentu, ležeran, mjestimično kozerski dojam. Ima u njima i groteske i ironije što otkrivaju jedan pomalo površan, ali vitalan i afirmativan životni stav. U usporedbi s oče­vim, njegovi crteži nisu zaključivanje o svije­tu, već su svjesno na nivou zabilješke svoje­vrsne interpretacije vlastite okoline.

Vrlo često su mu teme suvremene — isječci našeg vremena, vezani za ljude njemu bliske ili pak uz pojedine ličnosti pop-scene ili show­businessa. Njegovi su crteži, s formalne stra­ne, u oblikovnom sistemu hlebinske škole, ali nerijetko inzistira na sukobu teme svog crteža i tipične hlebinske inscenaciie. I tako, dok su crteži Ivana Generalića najprije odraz jednog produbljenog gledanja na svijet, Josipovi su crteži na staklu, vjerujem, više ustupak ledenom suvremenijem likovnom pristupu gradske sredine u kojoj živi. Možda se dijelom radi i o utjecaju neprestanog doticaja s reproduk­tivnim tehnikama, serigrafijom na primjer, ko­ja često zahtijeva široke plohe čiste boje.

U svakom slučaju, u vrijeme kad nam se čini do smo posve upoznali domete i mogućnosti unutar naivne umjetnosti hlebinskog kruga — dobro je i korisno da imamo prilike vidjeti lednu novu dimenziju tog značajnog fenomena.

Tomislav Šola

.
Friščićeva  jednadžba ekološke krize

Ako bismo, pojednostavljujući, sveli Friščićevu umjetnost na slikarski komentar grada i stroja, a na takvu nas podjelu sili učestalost i traj­nost autorova zanimanja, tada i ekološki motiv spada u isti pojmovni izbor; gradski krajolik i tehnička naprava daju ekološki rezultat; ovo, potonje jednostavno se očituje kao posljedica suvremene jednadžbe stanja i logično je učinak novo nastale urbane prirode u vlasti tehničkih činjenica.

Redoslijed je: suvremeni grad, mašinerija, ekologija.

Prvi put je Ivo Friščić slikao niz u varijacijama izazvan prilikama i iz­gledom suvremenog mikro-rajona. To je značilo ustaliti se u nastoja­nju da se pronađu prikladna sredstva, da se što više obuhvati. Izazov je prihvaćen, a odgovor je nadmašio osobnu sferu. Friščić je dovršio više ulja ispremiješanih slojeva i vizura: naslikao je građevinsko-pro­metnu dinamiku.

Nije bilo dovoljno. Što je s ljudima?

U međuvremenu, između sintetske dinamike i govora o ljudima u ta­ko prepoznatom ambijentu, secira stroj, riše presjeke. Bila je to pri­prema za zrakoplovne luke i motor-kotače velikih brzina, za automo­bilsku stisku, za kožnate vjetrovke i traperice svojih vlasnika. Stilovi se mijenjaju pa i sudjeluju, dodiruju i razilaze, opet se spajaju u harmoniji velikog radnog iskustva. Slikar čovjeku ne želi pribaviti am­blemski nadomjestak, a ne prihvaća ni kanone hiperrealizma bez os­tatka.

Sad je na redu ono što je čovjek i stroj zagadio oko sebe, nerazumno potkapajući uvjete vlastitog opstanka, podvrgnuvši se opojnosti me­haničke zamjene bez primjerene kontrole. Friščić motiv intenzivira iz­dvajanjem: ničeg nema do zapremnine taloga i odpatka, nekih cjevas­tih kolosa, gluhoće, industrijskih naplavina, jalovosti; čak je i podmorje načeto u zasebnosti svog bića.

Prijeti raspad svega.

Kao umjetnik klasičnog poimanja medija, ma koliko da ga imade pre­obrće i po potreboći sasma slobodno prekraja u drukčijim sustavima, No Friščić brižljivo radi na formi i na plastičkoj vrijednosti. Strane su mu krajnosti dokinuća ili izvanestetskog djelanja. Tako njegovo kritič­ki nastrojeno slikarstvo, pazeći na način, objavljuje istodobno i me­dijsku mjeru stvari, osim one polemičko-opominjuće, potvrđujući po­etičnost autora i estetsku svrhu. Po tome je još razumljivo da je Friščić grafičku mapu “Eko”, uza sav ostali posao na akademiji, na opre­mi knjiga i za štafelajom, sam započeo i kraju priveo; dobri stari ba­kropis u funkciji Friščićeve jednadžbe odmjereno interpretiranog ap­surda ekološke krize.

Josip Škunca